Разумеется, святой Нил задумывал не это. В 787 году VII Церковный собор в Никее постановил, что не только паства не может интерпретировать картины, представленные в церкви, но и сам художник не может придавать своей работе какого-либо частного значения. «Рисование картин не есть изобретение художника, – объявил собор, – но провозглашение законов и традиций Церкви. Древние патриархи дозволили рисовать картины на стенах церквей: это их мысль, их традиция. Художнику принадлежит лишь его искусство, все остальное принадлежит отцам Церкви»[218].
Когда в XIII веке расцвело готическое искусство и картины на стенах церкви уступили место цветным стеклам и резным колоннам, библейская иконография перешла от штукатурки к витражам, дереву и камню. Уроки Писания теперь высвечивались лучами солнца, стояли объемными колоннами, рассказывая верующим сюжеты, в которых Ветхий и Новый Заветы тонко отражали друг друга.
И вот тогда, приблизительно в начале XIV века, изображения, которые святой Нил хотел поместить на стены, были уменьшены и собраны в книге. Где-то в низовьях Рейна несколько художников и граверов начали переносить перекликающиеся образы на пергамент и бумагу. В этих книгах, почти полностью составленных из помещенных рядом сцен, было очень немного слов. Иногда художники делали подписи с обеих сторон страницы, а иногда слова исходили прямо из ртов персонажей длинными лентами, очень похожими на облачка в сегодняшних комиксах.
К концу XIV века эти книги, состоящие из одних картинок, стали очень популярными и оставались таковыми на протяжении всего Средневековья в самых разных формах: тома с картинками на всю страницу, мельчайшие миниатюры, раскрашенные вручную гравюры и, наконец, уже в XV веке – печатные книги. Первые из них датируются приблизительно 1462 годом[219]. В то время эти удивительные книги назывались Bibliae Pauperum (Библии бедных). По сути, эти Библии представляли собой большие книжки с картинками, где на каждой странице помещалось по одной или две сцены. К примеру, в так называемой Biblia Pauperum из Гейдельберга[220] XV века страницы были разделены на две половины, верхнюю и нижнюю. На нижней половине одной из первых страниц изображено Благовещение, и эту картинку следовало показывать верующим в день праздника. Сцену окружают изображения четырех пророков Ветхого Завета, предвидевших пришествие Христа: Давида, Иеремии, Исаии и Иезекииля. Над ними, в верхней половине, даны две сцены из Ветхого Завета: Бог проклинает Змея в Эдемском саду, а рядом робко стоят Адам и Ева (Быт 3); и ангел, призывающий к действию Гедеона, который расстилает на гумне стриженую шерсть, чтобы узнать, спасет ли Господь Израиль (Суд 37).
Прикованная к аналою, раскрытая на нужной странице Biblia Pauperum показывала эти сдвоенные картинки верующим последовательно, день за днем, месяц за месяцем. Многие не понимали слов, написанных готическим шрифтом вокруг персонажей; мало кто мог осознать историческое, аллегорическое и моральное значение всех этих образов. Но большинство людей узнавали главных персонажей и были в состоянии с их помощью найти связь между сюжетами Нового и Ветхого Заветов просто благодаря тому, что они были изображены на одной странице. Священники и проповедники, без сомнения, могли опираться на эти изображения, подкрепляя ими рассказ о событиях, украшая священный текст. А сами священные тексты читались вслух день за днем на протяжении всего года, так что за свою жизнь люди множество раз прослушивали бо́льшую часть Библии. Предполагалось, что главная цель Biblia Pauperum была не в том, чтобы обеспечить книгой для чтения неграмотных прихожан, а в том, чтобы предоставить священнику нечто вроде суфлера или тематического руководства, отправной точки для проповеди, помогающей демонстрировать пастве единство Библии[221]. Если и так (нет документов, которые бы это подтверждали), то, как и с прочими книгами, быстро выяснилось, что использовать ее можно по-разному.
Почти наверняка первые читатели Biblia Pauperum такого названия не знали. Его придумал уже в XVIII веке немецкий писатель Готольд Эфраим Лессинг, сам увлеченный читатель, полагавший, что «книги объясняют жизнь». В 1770 году нищий и больной Лессинг согласился принять весьма низкооплачиваемую должность библиотекаря у вялого герцога Брауншвейгского в Вольфенбюттеле. Там он провел восемь ужасных лет, написал свою самую знаменитую пьесу «Эмилия Галотти» и серию критических эссе о связи между различными формами театральных представлений[222]. Среди прочих книг в библиотеке герцога была и Biblia Pauperum. Лессинг нашел на ее полях запись, явно сделанную позже: «Hie incipitur bibelia
Лессинг привлек также внимание к сходству между параллельной иконографией книги и витражей в окнах монастыря Хиршау[224]. Он предположил, что иллюстрации в книге были копиями витражей, и датировал окна временем аббата Йохана фон Кальва (с 1503 по 1524 г.), то есть почти на сто лет раньше, чем Biblia Pauperum из Вольфенбюттеля. Современные исследователи все же полагают, что это не была копия[225], но сейчас уже нельзя сказать, была ли иконография Библии и окон выполнена в едином стиле, разрабатывавшемся на протяжении нескольких веков. Тем не менее Лессинг был прав, отмечая, что «чтение» картинок в Biblia Pauperum и на витражах, по сути, ничем не различалось и в то же время не имело ничего общего с чтением слов, записанных на странице.
Для образованного христианина XIV века страница из обычной Библии содержала в себе множество значений, о которых читатель мог узнать благодаря прилагающемуся комментарию или благодаря собственным познаниям. Читать можно было по желанию, в течение часа или года, прерываясь и откладывая, пропуская разделы и проглатывая целую страницу за один присест. А вот чтение проиллюстрированной страницы Biblia Pauperum проходило почти мгновенно, поскольку «текст» с помощью иконографии отображался как единое целое, без семантических градаций, а значит, время рассказа в картинках вынуждено было совпадать с тем временем, которое должен был затратить на чтение читатель. «Важно учитывать, – писал Маршалл Маклюэн, – что старинные оттиски и гравюры, как современные книги комиксов, давали очень мало данных о положении объекта в пространстве или в определенный момент времени. Зрителю, или читателю, приходилось участвовать в дополнении и объяснении немногих подсказок, данных в подписи. Не многим отличаются от персонажей гравюр и комиксов и телевизионные образы, также почти не дающие данных о предметах и предполагающие высокий уровень соучастия зрителя, которому приходится самому додумывать то, на что лишь был сделан намек в мозаике точек»[226].
Что касается меня, то столетия спустя эти два типа чтения объединяются, когда я берусь за утреннюю газету: с одной стороны, я медленно просматриваю новости, статьи, продолжающиеся где-то на другой странице, связанные с другими темами в других разделах, написанные в разных стилях – от нарочито бесстрастного до едко иронического; а с другой стороны, перво-наперво окидываю взглядом рекламные объявления, на которых каждый сюжет ограничен жесткими рамками, а еще использованы знакомые персонажи и символы – не муки святой Екатерины и не трапеза в Эммаусе, но чередование последних моделей «пежо» или явление водки «Абсолют».
Кто были мои предки, далекие любители картинок? Большинство, как и авторы тех картинок, остаются неизвестными, анонимными, молчаливыми, но и из этих толп можно вычленить несколько отдельных личностей.
В октябре 1461 года, после освобождения из тюрьмы благодаря случайному проезду короля Людовика XI через город Менг-на-Луаре, поэт Франсуа Вийон создал длинный поэтический цикл, который он назвал «Большое завещание». Одно из стихотворений «Молитва Богородице», написанное, как утверждал Вийон, по просьбе матери, содержит и такие слова:
Нища я, дряхла, старостью согбенна,
Неграмотна и, лишь когда идет
Обедня в церкви с росписью настенной,
Смотрю на рай, что свет струит с высот,
И ад, где сонмы грешных пламя жжет.
Рай созерцать мне сладко, ад – постыло[227].
Мать Вийона видела изображения прекрасного, полного гармонии рая и ужасного, кипящего ада и знала, что после смерти обречена попасть в одно из этих мест. Конечно же, глядя на эти картины – пусть и талантливо написанные, пусть и полные захватывающих подробностей, она ничего не могла узнать о жарких теологических спорах, происходивших между отцами Церкви в течение последних пятнадцати веков. Скорее всего, ей был известен французский перевод знаменитой латинской максимы «Salvandorum paucitas, damnandorum muhitudo» («Немногие спасутся, многие будут прокляты»); скорее всего, она даже не знала, что святой Фома Аквинский определял количество тех, кто будет спасен, как отношение Ноя и его семьи ко всему остальному человечеству. На проповедях в церкви ей указывали на картины, а ее воображение довершило остальное.