нам передали из надежнейшего источника слова одного из сотрудников сэра Уильяма Конгрива, сказавшего, что тот зол как черт, и что с того момента, как наши образцы были представлены комиссии, он ожидает, что американский план будет принят».
Перкинс и его команда выгравировали и отпечатали пробные банкноты. Комитет высоко оценил их качество, а независимый комитет, учрежденный Королевским обществом изящных искусств, одобрил идею привлечь величайших живописцев страны для создания виньет. Только сэр Уильям Конгрив — амбициозный инженер и изобретатель ракетной артиллерии — отказывался их поддержать. В его понимании «неповторимая» банкнота означала, что ее ни при каких условиях нельзя воспроизвести на достаточном уровне, чтобы одурачить публику, даже если потребуется задействовать все силы и средства Банка Англии, а его гравировщики и печатники, используя все свое умение и возможности Банка, создали сносные имитации фунтовых банкнот Перкинса.
Тот, разумеется, протестовал. Фальшивомонетчики, которые с завидной регулярностью поднимались на виселицу, редко могли похвастаться возможностями Банка Англии: они просто видели легкую добычу и испытывали удачу. С точки зрения затрат и выгод Перкинс уже сделал их деятельность невозможной: частные банки Англии и Банк Ирландии приняли его методы, и он бомбардировал комитет свидетельствами американских банков, которые многие годы использовали его печатные формы без какого-либо ущерба. Перкинс указывал, что, в отличие от альтернативных проектов, его система соответствовала всем стандартам, работала и могла быть реализована немедленно. Но ничто не поколебало сэра Уильяма Конгрива, питавшего глубокое отвращение к «американской системе» и, казалось, делавшего все, чтобы настроить комитет против нее. Куш в 100 000 фунтов так никому и не достался, поскольку Банк Англии, несмотря ни на что, решил ничего не менять в своих банковских билетах. Когда в 1819 году война с Францией закончилась, он вернулся к золотому стандарту. Количество бумажных купюр сократилось, как и число подделок. Кризис общественного доверия был предотвращен, а потом забыт. Насколько можно судить по документальным свидетельствам, Перкинс не получил за свои труды ни пенни.
Перкинс находился в Англии, наслаждался окружавшей его атмосферой «мастерской мира», вызвал свою семью, соскучившись в своем новом доме по американскому гостеприимству, и спустя 27 лет умер здесь же в возрасте восьмидесяти трех лет. так и не вернувшись в США. Все это время его система демонстрировала полное преуспеяние в Америке. Гравировка банкнот в течение считаных лет разрослась до такой степени, что один иностранец назвал ее единственным чисто американским вкладом в сокровищницу мирового искусства (сомнительный комплимент, но, тем не менее, заслуженное признание исключительного уровня мастерства и вкуса, которыми американские художники наградили свои банкноты). США все еще были молоды и вторичны, но их деньги стали уникальными и сильно отличались от предшественниц революционной эпохи с их зловещими масонскими или алхимическими символами, вырезанными на медных досках. Банк Англии мог этого не признавать, но орудие, вложенное Перкинсом в руки создателей банкнот, подвело черту под XVIII веком.
КОГДА НОВЫЕ НАДЕЛЫ под фермы на западе штамповались в сетках геодезистов, они сверхъестественным образом идеально соответствовали новым долларам, за которые покупались, — полный надел составлял 640 акров, а целый доллар представлял собой оттиск 64 пуансонов. Доллары, соединяясь, образовывали пространство дешевого кредита, как наделы в совокупности начали формировать новый ландшафт. Американцы считали открывшиеся им земли пустыней, пугающе однообразной и лишенной характерных черт. Постичь это пространство можно было единственным способом — измерив его; покупая и продавая землю, строя на ней фермы и вырубая лес, заселяя ее. люди постепенно превращали ее в нечто одомашненное. Пейзажем эта земля стала, лишь когда была заселена и стала обрабатываться.
Страна, которая в 1820-е годы с распростертыми объятиями встречала всякого, кто устремлялся западнее Питтсбурга, была возделана и создана мужчинами и женщинами, чьи судьбы сошлись в отдельно взятом уголке земного рая, которые рожали в нем детей и расцвечивали его своими домами, полями. посевами, домашними животными, церквями и лавками. Это произошло задолго до того, как железнодорожные компании начали издавать красочно иллюстрированные брошюры, пытаясь заселить свои линии. До появления железных дорог самой ходовой картинкой происходящего за Аллеганами и Огайо являлся доллар.
Американские художники девятнадцатого столетия, наполнявшие родные пейзажи таким светом и страстью, были подвержены тому, что уроженец Англии, художник Томас Коул, иронично называл «величайшим изъяном в американской пейзажной живописи — нехваткой ассоциаций, вроде рассвета на картинах прежнего мира». Среди пустошей Дикого Запада «не было ни разрушенных башен, которые олицетворяли бы гнев, ни величественных храмов, говорящих о тщеславии». Другими словами, ничего из того нравственного кода живописи, которому можно было бы следовать. Время в Америке только собиралось начать свой круговорот.
Необузданное величие девственной пустыни, протянувшейся на многие мили через огромный и не зафиксированный на картах континент чьи размеры еще предстояло оценить, поражало американских художников той эпохи подобно молнии. Открывавшаяся их взгляду земля словно только вышла из рук Творца.
Знакомство Коула с английскими фабричными городками и сельской глубинкой, где землю обрабатывали вручную, помогло задать тон для художников Школы реки Гудзон, которые оставались ему верны и на американском Диком Западе. «Пейзажи безлюдных мест, сохранивших всю свою природную первозданность, волнуют ум куда более звучными эмоциями, чем что бы то ни было иное, к чему прикоснулась рука человека, — продолжал Коул. — Те ассоциации, которые они вызывают отсылают к Богу-Творцу. Они — Его неоскверненные творения, и ум побуждается ими к размышлению о вечном».
От Ниагары к Катскильским горам, от Пайкс-Пик до Великих равнин Томас Коул и его последователи — Фредерик Чёрч, Альберт Бирштад, Ашер Дюран и другие — вернулись к мысли, что это и в самом деле была земля обетованная, только что созданная Господом для услады своего избранного народа. «Ассоциации, вызываемые Америкой, связаны не столько с прошлым, сколько с настоящим и будущим, — подытоживал Коул. — Там, где сейчас рыщут волки, заблестит плуг, на сером утесе вырастет храм и башня — великие деяния свершатся в ныне непроходимой глуши, и еще не родившиеся поэты освятят эту землю».
Художникам приходилось терпеливо прокладывать свой путь среди глуши, чтобы отыскать то, за чем они шли, сознавая, что за считаные годы эти дикие кочевья превратятся в фермы, городки и места отдыха. Иногда они рисовали на своих холстах фермы там, где тех еще не было; иногда выбирали подходящий одиноко стоящий дом с раскорчеванными двумя-тремя акрами вокруг, виднеющийся на фоне пустынного величия далекого горного пика и особенно яркого великолепия вековых деревьев. В этом заключался путь империи[62], и величественное да падет перед ней! Величественному назначат цену, и оно будет заселено людьми, куплено и продано: время и перемены вторглись в Новый Свет.
Изображение Ниагарского водопада, выполненное Чёрчем, слегка угнетает утомленно го зрителя: запечатлено так много струй, такая колоссальная масса воды, столь великое множество мельчайших деталей ее бурления и скольжения вниз! Приводя в замешательство, природа целую вечность извергает свою мощную энергию незамеченной — до тех пор, пока глаз не отыскивает небольшую фигуру в сером камзоле, стоящую на смотровой площадке.[63]
АМЕРИКАНСКАЯ система Перкинса поставила пейзажную живопись на службу скромной банкноте. Разумеется, доллар был очень узким и тесным холстом и в печатной форме едва ли мог претендовать на то, чтобы передать светотенью дюрановеких картин новую зарю, занимавшуюся над первозданным творением рук Господа. Но он ухищрялся действовать в рамках того же эстетического пространства и пытался ухватить в линиях то. что живописное полотно могло передать игрой света, теней и форм. Там. где живописцы предавались мечтам, граверы торопились: иногда это были одни и те же люди. Запечатленный на их полотнах образ нестройного божественного порядка уступал место сценам жатвы и сенокоса, испещренным округлыми снопами полям, отдаленным хижинам и приветливой пашне.
Почти каждый хороший гравер в Америке, которому работа со стальной пластиной позволяла создавать такие четкие рисунки, что они были почти фотографичны по степени прорисовки деталей, выполнял заказы компаний по производству банкнот, ведя хронику расцвета новой цивилизации. Доллары больше не имели вертикальной ориентации и формата афиши, словно небольшие прокламации с беспокойной кромки дикой пустоши. Они раздались вширь, чтобы объять новые горизонты, открывавшиеся вслед за отодвигавшейся все дальше границей; получили альбомную ориентацию, стали крупнее и длиннее современных банкнот. Однако по-прежнему читались слева направо, подобно сборнику сказок, и повествовали о том, что бравшие их в руки люди могли с легкостью понять. Вообразите недавно приехавшего иммигранта, направлявшегося на запад и получавшего на сдачу олицетворение самой надежды! Представьте себе, что чувствовал юноша с какой-нибудь фермы на американском востоке, увидев, как все его мечты кристаллизовались и получили официальную санкцию на долларовой купюре! Все эти выгравированные рисунки повествовали о том, как суровый континент обращается в пейзаж: пустыня участок за участком превращалась в частную собственность, по мере того как тысячи новых поселенцев устремлялись в долину Огайо и дальше на запад.
Для художников и граверов пафос происходящего был очевиден, а убедительность идейного содержания несомненна. Когда скваттеры в Техасе не преуспели в своем обращении о вступлении в Союз в 1836 году, они поместили портрет Даниеля Буна на свои доллары, чтобы показать, что они — такие же пионеры и ничем не хуже поселенцев в Миссури, получивших свой штат. Для банков Новой Англии и центральных штатов художники изображали уголь и дымовые трубы, пар и зубчатые колеса, а также мрачные сатанинские мельницы — невинные образы прогресса.