озможной, кроме случаев, когда разыгрывалось культовое действие, где жесты и движения важнее слон. Иное дело тексты некультовые — здесь творческая роль сказителя может быть большей, поэтому, например, аккадский эпос о Гильгамеше записан в нескольких изводах (Кроме того, аккадскому эпосу о Гильгамеше предшествовали отдельные былины об этом герое на шумерском языке.).
Для памятников литературы древнего Востока характерна еще одна важная особенность: сюжет дан заранее, он не сочиняется поэтом, а лишь разрабатывается. Содержание большей частью известно слушателям, и им важно, не что, а как исполняет сказитель, не узнавание события, а вызываемые им общественные эмоции. Как правило, сюжет идет от мифа и культа. Герои произведения обычно обобщены и являют собой определенные мифологические типы; особого интереса к личности, как таковой, нет, внутренние переживания героев не раскрыты. Нет особого интереса и к личности автора; в ряде случаев традиция сохранила имена авторов, но эти имена легендарны: среди них мы встретим богов, животных, мифических героев и лишь иногда имена, звучащие достоверно.
Все эти черты могут быть выявлены и во многих произведениях первобытного творчества. Это не случайно: ведь основная -масса свободного населения древнего мира — прямое продолжение племенной массы первобытного общества и исторически, и по своему мировоззрению. Если из этой массы и выделяется господствующий класс рабовладельцев, то сама масса свободных еще не противопоставляет себя им в социально-психологическом отношении: она не отделена от господствующего класса сословной гранью, и при удаче в его состав может войти каждый (или так ему кажется). Формирующийся класс подневольных людей рабского типа собственной идеологии не создает.
Однако литературное творчество вавилонян — не просто воспроизведение древних мифологических мотивов; все наиболее значительные сочинения уже несут в себе определенное социально обусловленное содержание, отражающее мысль их собственного времени. Для более полной ее передачи мифологические мотивы, из которых, как из кирпичиков, построено произведение, видоизменяются, иногда обрезаются и подгоняются под ту идею, которую хочет передать автор. И прежде всего, подходя к этой задаче с разных и иногда противоположных позиций, авторы аккадских художественных произведений пытаются осмыслить окружающий их мир и условия жизни человека, что-то противопоставить тому чувству ужаса и безнадежности, которое внушало человеку шумерской эпохи его мировоззрение, — ведь для тех людей мир управлялся не просто грозными, но злобными и капризными и в то же время непреодолимо сильными божествами. В этот страшный мир аккадская литература пытается внести позитивные идеалы — веру в благодарную память потомков, в конечную справедливость почему-то временно отвернувшегося от людей божества.
Несколько слов о форме аккадской литературы. В ней ещё не существовало художественной прозы. Как художественная, т.е. эмоционально воздействующая и передающая эмоциональное отношение автора или сказителя к действительности, воспринималась только ритмическая речь. Поэтическое слово еще не перестало быть магическим, оно могло звучать только в определенной магически значимой обстановке, и, вероятно, слушатели считали его вызывающим определенные благоприятные магические последствия. Но даже произведении ритмизованной прозы в аккадской литературе мало (сюда относятся преимущественно ассирийские царские надписи и анналы I тысячелетия до н.э.). Большинство произведений — стихотворные. В соответствии с характером северосемитских языков, где господствовало силовое ударение, аккадское стихосложение основано на счете логических ударений. Ритм речитативного исполнения зависел, видимо, также от сопровождения ударными и другими музыкальными инструментами. Возможно, что некоторые религиозные тексты, особенно сопровождавшие какое-либо мифологическое или обрядовое действо, исполнялись на два голоса или более.
Таким образом, аккадские литературные произведения — это действительно литература — с собственными эстетическими средствами воздействия, со своей идейной, а не чисто культово-магической задачей, но все же нечто весьма отличное от того, что Мы сейчас понимаем под этим словом. Однако при всем своем несомненном родстве с фольклором она уже отделилась от него. Многие фольклорные жанры почти не были освоены аккадской литературой (например, басни, сказка), а некоторые жанры аккадской литературы никогда не существовали в фольклоре.
Самым общим образом памятники аккадской художественной литературы могут быть разделены на предназначенные для культового исполнения н на предназначенные для некультового исполнения — будь то на пиру, на совете или еще где-либо.
Среди некультовой литературы по своему идейному влиянию, его силе и длительности первое место занимает героический эпос, а из памятников эпоса первое место занимает сказание о Гильгамеше. Оно известно нам на аккадском языке в трех версиях. Древнейшая из них была записана не позже XIX в до н.э. Наиболее поздняя версия, приписываемая Син-лике-уининни, относится, видимо, к концу II тысячелетия до н.э. Все дошедшие тексты фрагментированы, и лишь поздняя версия допускает почти полную реконструкцию сюжета. Различие между этой версией и старовавилонской не превосходят обычных расхождений ггри передаче одного текста разными сказителями. Однако в тексте поэмы рассказывается, будто подвиги Гильгамеша были записаны им самим на таблице из лазурного камня, хранившейся под стопой его родного города Урука в медном ларце; таким образом, эпосу приписано не устное, а письменное происхождение.
Аккадский эпос о Гильгамеше — создание поэта, который по просто соединил между собой разрозненные шумерские сказки-былины, но тщательно продумал глубокий философский смысл. Не все шумерские песни о Гильгамеше показались ему пригодными для его цели (например, он но использовал песню о Гильгамеше и Агге) — видимо, они недостаточно раскрывали главную мысль поэмы. Наоборот, рассказ о Потопе, представлявший не только в шумерской, но и в аккадской литературе отдельное сочинение, органически влился в эпопею и, рассказанный от первого лица тем, кто единственный пережил это бедствие, оказался эмоционально действенным художественным моментом, подчеркнувшим, сколь недостижимо и недоступно человеку бессмертие — главная цель странствий Гильгамеша. Точно так же концовка эпопеи выразительно подчеркивает мысль о том, что единственное доступное человеку бессмертие — это память о его славных и нужных делах. Внутреннее развитие образа Гильгамеша и его друга Энкиду строго подчинено законам эпического формирования героев. Уже не благодаря волшебным помощникам, как герои мифологических сказок (к числу которых принадлежат и шумерские песни о Гильгамеше), а благодаря развившимся в нем высоким физическим и моральным качествам герой возвышается над прочими смертными и совершает подвиги. И если герой сказки всегда торжествует, то эпический герой гибнет (Энкиду) или терпит поражение после трагической кульминации действия (сам Гильгамеш). Показательно и развитие образа Энкиду из «раба» и одного из магических помощников Гильгамеша в его друга и «брата»; этот образ имеет свое развитие и внутри самого эпоса: невинный дикарь — хранитель пастухов, познавший любовь женщины и вкус хлеба (но все еще не человек в высшем смысле слова — это ясно показано в эпосе), — и, наконец, верный друг и бесстрашный соратник героя — носителя городской цивилизации.
Другие героические эпосы, как, например, приписываемая Лу-Нанне поэма о полете героя Этаны на небо с помощью орла, сохранились плохо.
Героический по своему типу эпос мог строиться не только на образе героя-смертного, но и на образе героя-божества. Так, героями являются боги во фрагментированном эпосе о борьбе Бела с чудовищем Лаббу, в хорошо сохранившейся (в двух версиях — канонической и более полной доканонической) песне о боге Нергале и богине Эрешкигаль, царствовавших в подземном мире, а также в эпосе об узурпации престола в царстве богов богом чумы Эррой (конец II тысячелетия до н.э.).
Одной из главных этико-философских проблем представлялся вопрос о причине незаслуженных страданий и смерти человека, который, казалось бы, не нарушил никаких божественных установлении. Эта проблема, по существу, присутствует и в поэме о Гильгамеше; ей же специально посвящены две замечательные аккадские поэмы: «Невинный страдалец», написанная почти целиком в форме монолога, и «Вавилонская теодицея» (XI в. до н.э.), написанная в форме диалога между страдальцем и его другом-оптимистом. Первая поэма говорит преимущественно о бедствиях личных, вторая (написанная в форме акростиха (появление акростиха, вероятно, указывает на то, что текст можно было уже читать и «про себя»), включающего имя автора — Эсагиль-кина-уббиб) — о бедствиях социальных; обе кончаются оправданием божества, пути которого объявляются неисповедимыми. Эти поэмы являются предшественниками аналогичной, но более глубокой по содержанию «Книги Иова», сохранившейся в библейском каноне. О тщетности всех человеческих деяний говорит выразительный поэтический диалог «Разговор господина и раба», дата которого неизвестна.
Из некультовых канонических произведений, созданных до 1000 г. до н.э. или около этого, следует еще упомянуть пословицы и афоризмы, хотя записанные пословицы малооригинальны и по большей части переведены с шумерского.
Забавны некоторые анекдоты и побасенки, включаемые в собрание поговорок:
«Мышь от мангуста(Мангуст поедает не только мышей, по и змей.) забежала в нору змеи и сказала: Меня прислал заклинатель змей — привет».
«Свинья недостойна быть в храме, она не муж совета, не ступает по мостовой; не говорят: Свинья, в чем мне почет?, а она говорит: Свинство — мое упование».
Из неканонических стихотворных произведений светского характера можно назвать «Сказку о ниппурском бедняке», жестоко обиженном своим градоначальником, и о его мести — о том, как ему удалось с помощью хитроумных переодеваний трижды обмануть и избить градоначальника. Она датируется второй половиной II тысячелетия до н.э. Любопытна также поздняя пародийная «надпись Гильгамеша».