Развившись из лирических песнопений, драма удержала песенные формы со всеми сложными ритмами мелической поэзии в тех случаях, которые исполнялись хором. По наследству от лирической поэзии для этих частей язык сохранил колорит дорийского наречия — искусственного языка, где формы и особенно окончания должны были производить впечатление этого наречия (выделяется дорийское «а»). Диалогические части резко отличаются по языку от хоровых. Первоначально они, соответственно плясовому характеру действия, писались трохеическими тетраметрами (восьмистопными стихами); некоторые отклики этого видны в ранних известных нам трагедиях. С развитием драматической техники за диалогическими частями утвердилась окончательно форма ямбического триметра (шестистопного стиха) как размера, наиболее близкого к ритму разговорной речи. «Трагики, — говорит Аристотель, — пользовались сперва тетраметром ввиду того, что этот вид поэзии был сатировским и более плясовым. Когда же он стал диалогическим, сама природа его нашла для себя естественный размер, так как из всех размеров ямб наиболее близок к разговорной речи»[125] Да и язык этих частей также приближается к разговорному. Однако самая особенность трагического жанра никогда не позволяла ему сравняться с обыденной разговорной речью. Эту особенность стиля так объяснял Аристофан устами Эсхила в комедии «Лягушки» (1060 сл.):
Вообще подобает для полубогов говорить языком величавым.
Ведь и в платьях они не в таких, как все мы, выступают, а в более пышных.
Действительно, аттический диалект трагедии перемешивается с многочисленными архаизмами и ионизмами. Кроме того, в особенно патетических местах речь действующего лица переходит в мелодекламацию или даже в настоящее пение, превращаясь в песенные арии. Иногда встречается и патетический диалог с музыкально-песенными речами действующих лиц — так называемый «коммос». Некоторые места, особенно вступление хора или уход его в конце пьесы, сопровождаются маршевыми ритмами анапестов.
Греческая драма, совмещающая в себе декламацию, пение, пляску и музыку, несколько напоминает нам оперные представления, но своеобразный характер всему исполнению придавали обстановка, Наряд и игра актеров, торжественная речь действующих лиц, насыщенная художественными образами, и т. д. Все это сообщало представлению приподнятый характер. Таков был общий стиль греческой трагедии.
Наоборот, представление комедии было полно буффонады, гротеска, карикатуры и уносило зрителя в мир сказки, фантастической шутки.
«Содержание каждой трагедии, — по определению В. Г. Белинского, — есть нравственный вопрос, эстетически разрешаемый»[126]. Оно обычно бралось, как мы уже видели, из мифов. Однако это не мешало поэтам в образах мифологических героев отражать черты современной им действительности, брать мифы, созвучные современным настроениям, дополнять их новыми чертами и даже частично изменять сообразно своим художественным замыслам. Вследствие этого мы находим в «Эвменидах» Эсхила прямые намеки на острые современные вопросы о реформе Ареопага, о союзе с Аргосом; в «Просительницах» Эврипида спор о лучшем государственном строе и т. д. Нашли отражение и многие черты быта и даже экономики V в. до н. э. Уже Маркс указал на отклик современных для того времени денежных отношений в «Антигоне» Софокла[127]. Разложение старых семейных отношений изображается в сценах трагедий Эврипида «Медея», «Алкестида» и других. В комедиях Менандра частое явление — выбрасывание детей вследствие экономических трудностей — поясняется сюжетами некоторых трагедий («Тиро» Софокла, «Авга» и «Антиопа» Эврипида), что показывает, что мифологические сюжеты воспринимались с реалистической стороны. А образ чудовищного людоеда Полифема в сатировской драме Эврипида «Киклоп» в своем заостренном гиперболизме показывал отвратительную сущность индивидуалистических теорий крайнего эгоизма некоторых софистов эпохи Пелопоннесской войны. Таким образом, греческая трагедия и в своем мифологическом обличье волнует нас своей общечеловеческой сущностью.
Наиболее излюбленными темами греческой драмы были сюжеты из троянского и фиванского циклов эпических сказаний. Уже в поэзии Гомера имеется представление о высшей силе, которой подчинены даже сами боги, — это судьба, или Рок. В период революционного движения в послегомеровскую эпоху, когда стало падать могущество старых аристократических родов, получили широкое распространение рассказы об ужасной, катастрофической гибели некоторых из этих родов, объяснение такого конца они находили во всесильной власти Рока. Это давало богатый и полный особенного драматизма сюжетный материал. Интересные соображения об этом были высказаны В. Г. Белинским. «Благородный свободный грек, — писал он, — не преклонился, не пал перед этим страшным призраком, а в великодушной и гордой борьбе с судьбою нашел свой выход и трагическим величием этой борьбы просветил мрачную сторону своей жизни; судьба могла лишить его счастия и жизни, но не унизить его духа, могла сразить его, но не победить. Эта идея мелькает еще в «Илиаде», а в трагедиях является уже во всем блеске царственного величия»[128].
Таким образом, если греческие трагики брали сюжеты о действии силы Рока, это еще не значит, что эту точку зрения они и проводили в своих трагедиях. Наоборот, с художественной точки зрения герои, являющиеся игрушками в руках Рока, были бы лишены собственной воли и индивидуальности и представляли бы мало интереса для читателей и зрителей. А между тем они привлекают нас своей жизненностью и глубокой человечностью.
4. ОРГАНИЗАЦИЯ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
Греческая драма выросла из государственного культа; частью этого культа были и театральные представления. Естественно поэтому, что государство принимало самое близкое участие в организации представлений. В основных чертах порядок представлений установился в начале V в. до н. э. Знаменитые драматурги — Эсхил, Софокл, Эврипид и Аристофан — имели дело с этим установившимся порядком.
На Великих Дионисиях (в марте) главное место отводилось трагедиям, которые в виде отдельных тетралогий распределялись на три дня: по-видимому, в эти же дни после тетралогий ставились и комедии — всего пять в период до Пелопоннесской войны и три во время войны (Аристотель, «Афинская полития», 56, 3). На Ленеях (конец января) главное место отводилось комедиям. На Малых Дионисиях — сельских (в декабре) — возобновлялись пьесы, поставленные ранее в городе.
Драматические представления на празднике Великих Дионисий, вместе с многими мероприятиями религиозного характера, находились в ведении первого архонта (эпонима), председателя коллегии девяти архонтов; на празднике Леней — в ведении второго архонта (басилевса). К ним и должны были обращаться поэты, желавшие принять участие в драматическом состязании. На официальном языке такое заявление выражалось словами: «просить хора». Из этого видно, что хор рассматривался как главный составной элемент драмы. Трагические поэты должны были представить три трагедии и одну сатировскую драму, что вместе составляло тетралогию; комические поэты выступали с отдельными пьесами. Архонт самостоятельно или с помощью компетентных советников выбирал по своему усмотрению для соответствующих праздников три тетралогии и три комедии и «давал хор» авторам. После этого к каждому поэту архонт назначал по одному «хорегу». Так назывался богатый гражданин, которому поручалось в виде общественной повинности на свои средства осуществить постановку. Он обязан был нанять хор, «учителя хора» и помещение для разучивания хоровых партий. Далее архонт назначал одного актера, так называемого «протагониста» — актера на первые роли. А этот актер приводил двух других — «девтерагониста» и «тритагониста», т. е. второго и третьего, обычно своих приятелей, с которыми уже сыгрался. Между этими тремя актерами и распределялись все роли. Участие четвертого актера допускалось лишь в исключительных случаях и только при условии, если хорег принимал на себя расходы за это превышение нормы; введение добавочного актера называлось «парахорегема».
Все театральные постановки, начиная с 508 г. до н. э., проводились в порядке состязаний — «агона». Круг театральных представлений открывался так называемым «проагоном» — предварительным состязанием, на котором после торжественного жертвоприношения в честь Диониса глашатай, обращаясь по очереди к каждому из назначенных поэтов, объявлял: «выводи свой хор». Тут зрители узнавали имена участников состязаний и названия произведений, с которыми они выступают.
Состязание происходило между тремя поэтами, тремя хорегами и тремя первыми актерами. Решение вопроса о качестве исполнения предоставлялось особому жюри — комиссии, вероятно, из десяти лиц, которые выбирались из граждан перед началом состязаний. Все участники состязания получали награды в соответствии с оценкой их заслуг. Но только первая награда означала победу; третья же была равносильна провалу. Постановление комиссии (протокол) публиковалось в виде надписи на мраморной плите. Эти протоколы назывались «дидаскалиями». В них указывались год (это обозначалось именем первого архонта), имена поэтов, названия исполненных произведений, имена хорегов и первых актеров, а также присужденные им награды.
Подлинных дидаскалий, по преимуществу IV в. до н. э., сохранилось довольно много. Они представляют большую ценность для истории греческого театра. Свод их впервые составил еще Аристотель, но этот труд не сохранился. Тем не менее некоторые данные из него известны нам по работам других ученых, которые пользовались им.
5. УСТРОЙСТВО ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ. АКТЕРЫ И ПУБЛИКА
Сведения античных писателей об устройстве и истории греческого театра весьма скудны, отрывочны и отчасти даже противоречивы. Наиболее систематический подбор их содержится в сочинении римского ученого Витрувия Поллиона «Об архитектуре» (V, 7), написанном в 24 г. до н. э. Однако автор в своих рассуждениях исходил из того, что наблюдал в свое время, и не учитывал серьезных изменений в истории театра, происшедших за пять веков. Это выяснилось после многочисленных раскопок на местах древних театров, особенно в конце XIX в. Эти исследования продолжаются до сих пор. Обследовано уже более 150 театров, в том числе и афинский. Изучение его остатков показало, что в течение веков (вплоть до IV в. н. э.) серьезно изменялись и форма и размеры его применительно к потребностям разных эпох — от первоначальной деревянной постройки к мраморной и т. д. Наиболее замечательной была перестройка афинского театра под руководством выдающегося государственного деятеля Ликурга в 330 г. до н. э. Серьезные изменения были произведены в эпоху эллинизма в конце III в. до н. э., з