Костюмы актеров серьезно различались по жанрам — трагедии, комедии и сатировской драмы. В трагедиях все было рассчитано на то, чтобы производить впечатление величия и далекой старины. Костюмы напоминали одеяния гиерофантов, т. е. жрецов в таинствах Элевсинских мистерий. Поскольку изображались герои, им старались придать громадный рост. Это достигалось с помощью котурнов — сапог на очень высоких подметках, иногда даже с подставками, пышной, высокой шевелюры на голове, толстых подкладок под одеждой и т. п. На лица актеры надевали маски, которые могли передавать только типичное выражение и, конечно, производили впечатление полной неподвижности. Впрочем, это в значительной степени скрадывалось удаленностью актеров от зрителей. Кроме того, в разные моменты маски менялись. Так, например, Эдип после ослепления выходил в новой маске. Все маски были с раскрытым ртом, чтобы свободно мог звучать голос исполнителя. Так как костюмы и маски в комедиях и сатировских драмах должны были вызывать смех у публики, то они отличались нарочитой уродливостью, подчеркивая отрицательные свойства персонажа.
Так как театральные представления у греков рассматривались как часть государственного культа, участие в них не считалось унизительным или порочащим достоинство человека, и исполнителями были граждане. Первоначально это были авторы, но после того, как число актеров было увеличено до двух, а потом и до трех, стало необходимым участие и других лиц. Иногда автор, например Софокл, ввиду слабости голоса вынужден был отказаться от личного исполнения. Аристофан в первых своих комедиях не мог выступать по молодости лет. Сначала исполнителями были любители, но по мере развития театрального искусства стали появляться профессиональные актеры с выработанной техникой, с индивидуальной манерой игры и т. д. Так, уже в V в. до н. э. различалась сдержанная игра Минниска, выступавшего в трагедиях Эсхила, и более страстная игра Каллипида в трагедиях Софокла[130]. В IV в. театральное дело настолько развилось по всей Греции, что образовались профессиональные организации — союзы «мастеров Диониса» (так назывались актеры). Эти союзы, защищая свои профессиональные интересы, поставляли своих членов для всевозможных праздничных постановок — не только театральных, но и лирических и др. Ремесло актеров было в почете, и нередки примеры того, что на их долю выпадала важная политическая роль. Эсхин, например, в середине IV в. из заурядного актера сделался крупным политическим деятелем, лидером македонской партии в Афинах. Выдающиеся актеры пользовались таким уважением, что считались неприкосновенными даже во время войны и свободно переезжали на гастроли из одного государства в другое. Так, в 346 г. Филипп Македонский воспользовался пребыванием у себя при дворе славившихся в то время афинских актеров Неоптолема и Аристодема, чтобы через них завязать переговоры с Афинами[131]. В результате этих переговоров и был заключен так называемый «Филократов мир».
Техника актерского исполнения во многих отношениях была образцом для ораторов. Демосфен, например, многому научился у современного актера Сатира. Поэтому и теория ораторского искусства, риторика, строит свой раздел об ораторском исполнении на опыте игры актеров.
Театральные представления как часть культа должны были быть доступными для всех граждан. Однако с течением времени расходы государства на постановки настолько возросли, что для покрытия их пришлось назначить за билеты небольшую плату — два обола (около 12 коп.). Но развитие демократии и демократических взглядов требовало предоставления возможности даже беднейшим гражданам присутствовать на театральных представлениях. Это привело уже в конце V в. до н. э. к созданию особого, так называемого «зрелищного» фонда для раздачи денег беднейшему населению на оплату мест на всякого рода зрелищах. Такие раздачи иногда шли за счет военных средств, что ослабляло обороноспособность государства, в то же время эти раздачи как вид благотворительности способствовали развитию паразитических наклонностей, которые и без того были сильны в рабовладельческом обществе.
Вместимость античных театров была очень велика. Афинский театр на юго-восточном склоне Акрополя, вмещавший от четырнадцати до семнадцати тысяч зрителей, считался маленьким. Театр в городе Мегалополе в Аркадии вмещал более сорока тысяч. Огромны были театры в Сиракузах, в Тавромении (в Сицилии), в Пергаме и др. Зрители допускались в театр по билетам, на которых обозначались не отдельные места, а «клинья», на которые разбивался театр лучеобразными лестницами и в которых размещались граждане по филам (Аттика делилась в территориальном отношении на 10 фил). Почетные места в передних рядах отводились для высших должностных лиц, членов Совета, для посольств и людей, оказавших важные услуги государству, в том числе для потомков «тираноубийц» — Гармодия и Аристогитона (убивших в 514 г. Гиппарха, сына Писистрата), а в середине первого ряда — для жреца Диониса. В числе зрителей были не только мужчины и женщины, но и дети. Но женщинам и детям присутствовать на представлениях комедий считалось неприличным, так как на них допускались иногда непристойные шутки. Часто в театре бывали и иностранные гости, особенно «союзники», которые обычно весной к празднику Великих Дионисий привозили в Афины свои членские взносы. Вероятно, на представления приходили и рабы, так как некоторые из них по одежде не отличались от свободных, а нередко они должны были сопровождать своих хозяев.
Публика с большим интересом относилась к представлениям и шумными криками выражала свое одобрение или неодобрение игре актеров или содержанию пьес. Многочисленные намеки и пародии в комедиях Аристофана на современную литературу, философию и явления общественной жизни свидетельствуют о большой восприимчивости и тонком вкусе афинской публики.
ГЛАВА IXЭСХИЛ
1. Эсхил — «отец трагедии» и его время. 2. Биография Эсхила. 3. Произведения Эсхила. 4. Социально-политические и патриотические воззрения Эсхила. 5. Религиозные и нравственные взгляды Эсхила, б. Вопрос о судьбе и личности у Эсхила. Трагическая ирония. 7. Хор и актеры у Эсхила. Структура трагедии. 8. Образы трагедий Эсхила. 9. Язык Эсхила. 10. Оценка Эсхила в древности и его мировое значение.
1. ЭСХИЛ — «ОТЕЦ ТРАГЕДИИ» И ЕГО ВРЕМЯ
Трагедия до Эсхила содержала еще слишком мало драматических элементов и сохраняла тесную связь с лирической поэзией, из которой она возникла. В ней преобладали песни хора, и она еще не могла воспроизводить подлинного драматического конфликта. Все роли исполнялись одним актером, и поэтому никогда не могла быть показана встреча двух действующих лиц. Только введение второго актера давало возможность драматизировать действие. Эта важная перемена была произведена Эсхилом. Вот почему и принято считать его родоначальником трагического жанра. В. Г. Белинский называл его «творцом греческой трагедии»[132], а Ф. Энгельс — «отцом трагедии»[133]. Вместе с тем Энгельс характеризует его и как «ярко выраженного тенденциозного поэта», но не в узком смысле этого слова, а в том, что он свой художественный талант обращал со всей силой и страстностью на освещение существенных вопросов своего времени. Творчество Эсхила настолько пронизано откликами на современную ему действительность, что без знакомства с ней не может быть в достаточной степени понято и оценено.
Время жизни Эсхила (525 — 456 гг. до н. э.) совпадает с весьма важным периодом в истории Афин и всей Греции. В течение VI в. до н. э. оформился и утвердился рабовладельческий строй в греческих государствах-городах (полисах) и вместе с тем получили развиие ремесла и торговля. Однако основой хозяйственной жизни было земледелие, причем преобладал еще труд свободных производителей и «рабство еще не успело овладеть производством в сколько-нибудь значительной степени»[134]. В Афинах усилилось демократическое движение, и это привело в 510 г. к низвержению тирании Гиппия Писистратида и к серьезным реформам государственного порядка в демократическом духе, проведенным в 408 г. Клисфеном. Они были направлены на то, чтобы в корне подорвать основы могущества больших знатных родов. Так получила начало афинская рабовладельческая демократия, которая затем в течение V в. должна была еще дальше укреплять и развивать свои основы. Однако вначале власть фактически все еще оставалась в руках аристократии, среди которой боролись две группы: прогрессивная — торговая аристократия — и консервативная — землевладельческая. «... Моральное влияние, — писал Ф. Энгельс, — унаследованные взгляды и образ мышления старой родовой эпохи еще долго жили в традициях, которые отмирали только постепенно»[135]. Пережитки старого уклада жизни и старого мировоззрения цепко держались, сопротивляясь новым веяниям.
Между тем важные события назревали на Востоке. В VI в. до н. э. в Азии создалась огромная и могущественная персидская держава. Расширяя свои пределы, она подчинила и греческие города в Малой Азии. Но уже в конце VI в. эти города, достигшие высокого экономического и культурного процветания, стали с особенной остротой тяготиться чужеземным игом и в 500 г. до н. э. подняли восстание против персидского владычества. Однако восстание кончилось неудачей. Персам удалось жестоко покарать восставших, причем зачинщик восстания, город Милет, был разрушен, а жители его частью перебиты, частью уведены в рабство (494 г.). Известие о разрушении этого богатого и цветущего города произвело тяжелое впечатление в Греции. Фриних, поставивший под впечатлением этого события трагедию «Взятие Милета», вызвавшую у зрителей слезы, за это был подвергнут властями большому штрафу, причем было запрещено снова ставить его пьесу (Геродот, VI, 21). Это показывает, что разгром одного из самых цветущих городов Греции рассматривался некоторыми кругами как результат неудачной политики Афин, и воспро