вой речью она встречает Агамемнона, чтобы усыпить его подозрительность. А у того есть основания подозревать что-то неладное в доме. Он иронически замечает, что речь жены по длине соответствует продолжительности его отсутствия (915 сл.). Сцена, в которой она убеждает Агамемнона пройти по пурпуровому ковру и старается рассеять его смутное предчувствие и суеверный страх, принадлежит к числу замечательных образцов творчества Эсхила. Но вот она добилась своего. Зловеще звучит в ее устах двусмысленная молитва Зевсу (973 сл.):
Зевс, Зевс-вершитель, мне мольбу сверши!
Пекись о том, что должен совершить!
Когда затем она выходит, чтобы позвать во дворец Кассандру, ее речь дышит злобой и угрозой. И, наконец, убийство совершилось. Она появляется перед зрителями (вероятно, на подвижной платформе — «эккиклеме») с секирой в руках, обрызганная кровью, с кровавым пятном на лице и стоит над трупами Агамемнона и Кассандры. Теперь уже притворство не нужно, и она с грубой прямотой заявляет, что исполнила дело, которое замыслила давно. Правда, она пытается смягчить ужас своего злодеяния тем, что будто бы она мстила за свою дочь Ифигению и за измену мужа с Хрисеидой и Кассандрой. Но ясно, что дело не в этом. Старцы хора потрясены случившимся. Поступок Клитемнестры представляется им нечеловеческим; им кажется, что она опьянела от какого-то ядовитого зелья: в этот момент в ней видно что-то демоническое (1481 сл.). Но она уже пресыщена пролитой кровью и заявляет, что готова отказаться от дальнейших убийств (1568 — 1576), и, действительно, позднее, когда Эгисф со своими телохранителями хочет расправиться с непокорными старцами хора, она своим вмешательством предотвращает кровопролитие и уводит Эгисфа во дворец. Из последней сцены видно, что властвовать будет она, а не он.
В трагедии есть еще замечательный образ пророчицы Кассандры, — той самой, которая получила дар прорицания от Аполлона, но обманула его, отвергнув его любовь, и наказана тем, что никто не верит ее предсказаниям. По воле богов она влачит несчастную жизнь отверженной нищенки и вот, наконец, пленницей попадает в дом Агамемнона, чтобы тут найти себе смерть. Особый трагизм получает этот образ вследствие того, что героиня сама знает ожидающую ее участь, чем и вызывает еще большее сострадание хора (1295—1298). Несколько сходна с ней в «Прометее» И 6, несчастная жертва любви Зевса и преследований Геры.
В двух других трагедиях «Орестеи» образы действующих лиц уже не возбуждают такого интереса, как только что рассмотренные. Клитемнестра в «Хоэфорах» уже не га сильная и гордая женщина, как прежде: она страдает, ожидая мести Ореста. Весть о смерти сына пробуждает в ней противоположные чувства — и жалость о нем и радость избавления от вечного страха (738). Но вдруг оказывается, что не Орест погиб, а убит Эгисф, а перед нею стоит грозный мститель. В ней на минуту еще пробуждается прежний дух, она кричит, чтобы ей скорее подали секиру (889). Орест в «Хоэфорах» и «Эвменидах» выступает как орудие божества и поэтому несколько теряет индивидуальные черты. Однако, когда он видит перед собою распростертую на коленях мать, которая раскрывает вскормившую его грудь, он содрогается и колеблется в своем решении. «Пилад, что мне делать? пощадить ли мать?» — обращается он к своему верному другу и спутнику (890). Пилад напоминает ему о повелении Аполлона, — он должен выполнить его волю. По требованию религии, он как убийца, несущий на себе скверну, должен удалиться из страны и где-нибудь получить очищение. Потрясенный своим делом, Орест велит показать ему одежду, которой, как сетью, опутала Агамемнона Клитемнестра в момент убийства и на которой видны следы нанесенных ударов, и он чувствует, как ум у него начинает мутиться. Он хочет найти оправдание своему поступку, успокоить голос совести... и видит страшные образы Эриний. В таком состоянии он предстает и в следующей трагедии — в «Эвменидах», пока не получает оправдание на суде Ареопага. Так показывается внутренний мир героя.
Из второстепенных лиц немногие наделены индивидуальными чертами. Интересно, например, представлено нравственное ничтожество и трусость Океана в «Прометее» (377 — 396). Полно жизни простодушное горе старой Нянюшки Ореста, когда она узнает о его мнимой смерти (743 — 763).
Аристофан отмечал склонность Эсхила достигать особого эффекта, представляя героев, хранящих в течение целой сцены угрюмое молчание («Лягушки», 911 — 913). Такова первая сцена «Прометея», сцена с Кассандрой в «Агамемноне», сцена с Ниобой в недавно найденном отрывке из трагедии с одноименным названием.
9. ЯЗЫК ЭСХИЛА
Эсхил, создавая удивительные титанические образы, нуждался для воплощения их в таком же могучем языке. Как основоположник жанра драмы, сложившейся на основе эпоса и лирики, он естественно воспринял и стилистические традиции этих жанров. Если трагедия, имеющая вообще серьезный характер, отличается своей величавостью и торжественностью, то язык Эсхила обладает этими свойствами в наибольшей степени. Это особенно видно в партиях хора, которые пользуются искусственным дорийским наречием и выражают различные музыкальные мелодии. Диалогические части продолжают традицию ионийско-аттической ямбической поэзии, но, сохраняя величавость старины, в изобилии пользуются ионизмами и всякого рода архаизмами. Нарастание трагического пафоса искусно оттеняется переходом от спокойного диалога к тончайшему лирическому «ком-мосу» — лирическим репликам между действующим лицом и хором, как, например, в «Агамемноне» в сцене с Кассандрой (1072—1177) и в сценах плача в «Персах», и в «Семеро против Фив». Когда диалог приобретает особенно быстрый темп, ямбический стих сменяется восьмистопными трохеями — тетраметрами.
Язык Эсхила отличается богатством и разнообразием лексики. Тут много слов редких и малоупотребительных, даже вовсе не встречающихся у других авторов. Обращает на себя внимание изобилие сложных слов, соединяющих в себе несколько корней или начинающихся двумя-тремя приставками. Такие слова содержат сразу по нескольку образов, что до крайности затрудняет перевод их на другой язык. В некоторых случаях Эсхил старается даже индивидуализировать речь своих героев. Оттеняя иностранное происхождение Данаид, он вкладывает в их уста, а также в уста египетского герольда иностранные слова. Особенно много иностранных слов в «Персах».
Речь Эсхила очень эмоциональна, богата образами и метафорами. Некоторые из них проходят как лейтмотив через всю трагедию. Например, мотив корабля, носимого по бурному морю, — в «Семеро против Фив», мотив ярма — в «Персах», мотив зверя, попавшего в сеть, — «Агамемноне» и т. д. Захват греками Трои представляется, как скачок коня, — того деревянного коня, в котором скрывались греческие вожди («Агамемнон», 825 сл.). Приезд Елены в Трою уподобляется приручению молодого львенка, который, сделавшись взрослым, перерезал стадо у своего хозяина (717 — 736). Клитемнестра называется двуногой львицей, вступившей в связь с трусливым волком (1258 сл.). Интересна также игра слов, основанная на созвучиях, как: Елена — «захватчица» кораблей, мужей, города (helenaus, helandros, heleptolis, «Агамемнон», 689); Аполлона Кассандра называет «губителем» (apollyon, «Агамемнон», 1080 сл.).
Указанные особенности типичны для всего стиля трагедии. Открытые недавно отрывки из сатировских драм Эсхила показали, что в них Эсхил приближался к языку разговорной речи. Некоторые исследователи отвергали принадлежность «Прометея» Эсхилу, ссылаясь на особенности в языке этой трагедии. Однако эти отличия не выходят из круга выражений, встречающихся в сатировских драмах Эсхила. Возможно и влияние комедий Эпихарма, с которыми Эсхил познакомился во время пребывания в Сицилии около 470 г. Но уже Аристофан шутливо указывал на тяжеловесность языка Эсхила, на «бычачьи» выражения, непонятные зрителям и громоздкие, как башни («Лягушки», 924, 1004).
10. ОЦЕНКА ЭСХИЛА В ДРЕВНОСТИ И ЕГО МИРОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ
Переворот, произведенный Эсхилом в технике драмы, и сила его таланта обеспечили ему выдающееся место среди национальных поэтов Греции. В течение всего V и IV вв. до н. э. он сохранял значение выдающегося поэта, и его произведения получили исключительное право на повторные постановки. Аристофан в комедии «Лягушки» поставил его на первое место среди знаменитых трагиков. Он охарактеризовал его как воспитателя народа (1471—1473) и подлинного представителя поколения марафонских бойцов («Ахарняне», 181; «Облака», 987). Около 330 г. до н. э., по предложению оратора и политического деятеля Ликурга, в перестроенном театре Эсхилу был поставлен памятник наряду с другими знаменитыми драматургами. Тогда же были собраны его сочинения в тщательно выверенном государственном списке. Эсхил оказал сильное влияние не только на греческую, но и на римскую литературу: Энний, Акций и Сенека занимались переработкой его произведений.
В новой литературе влияние Эсхила можно видеть у многих поэтов — у Кальдерона, Мильтона, Вольтера, Гёте, Шиллера, Шелли, Байрона, Леопарди и других. Эсхил, как известно из воспоминаний Лафарга, был одним из любимых поэтов К. Маркса. Гёте назвал «Агамемнона» в письме к В. Гумбольдту от 1 сентября 1816 г. «мастерским из мастерских произведений» — «Kunstwerk der Kunstwerke». Особенно сильное влияние и на западную и на нашу литературу оказал «Прометей», образ которого царит в мировой поэзии, захватывая людей самых различных эпох и направлений. Микельанджело увековечил его образ в Сикстинской капелле. Кальдерон написал драму «Статуя Прометея» (1679 г.), Вольтер — драму «Пандора» (1748 г.). Гердер написал сцены «Освобожденный Прометей», и на этой основе Лист создал свою симфоническую поэму того же наименования. Вспомним драматический фрагмент Гёте «Прометей», лирическое стихотворение Байрона под тем же названием и «Освобожденный Прометей» Шелли.
М. В. Ломоносов обращался к сюжету Прометея в «Письме о пользе стекла» 1752 г., где он писал: