Интересные пояснения к этому мы находим в трагедии «Эдип в Колоне». В ответ на требование хора, чтобы Эдип скорее покинул его страну, так как оскверняет ее своим присутствием, он доказывает, что преступления свои совершил невольно, будучи слепым орудием высшей силы, и что со своей стороны он приложил все старания, чтобы избежать предсказанных ему преступлений, но все произошло помимо его воли. Эдип выражает даже сожаление, что ослепил себя, и объясняет это своей горячностью и сильным нравственным потрясением (270 — 274; 433 — 439; 547 сл.). Еще полнее он развивает эту мысль, отвечая на обвинения Креонта (960 — 9 99 и особенно 974 — 977). Можно ли ставить в вину человеку преступления, совершенные при таких условиях? Разрешение этого вопроса берет на себя Тезей. Он признает Эдипа невиновным и позволяет ему оставаться в Аттике (551 — 568). Мы должны иметь при этом в виду, что положительное законодательство давно уже (например, в законах Драконта) проводило различие между предумышленным и непредумышленным преступлением.
Но если Эдип находит себе оправдание, у нас возникает вопрос: за что же он сам себя так жестоко казнил? Ответ на это дает рассуждение, влагаемое Платоном в уста Сократа в диалоге «Горгий» (31, р. 476 А): «Разве не несчастье для человека, если он, совершив преступление, не понесет за него наказание?». Очевидно, даже невольный преступник, оправданный людьми, не может освободиться от сознания совершенного проступка и ищет облегчения своих мук, карая сам себя. Точно так же казнит себя и Деянира, когда видит, что погубила Геракла, хотя и без злого умысла[165]. Таким образом, главную роль в трагедии приобретает мотив нравственной ответственности, отодвигая на задний план мотив рока, взятый поэтом из древнего мифа.
Трагедия «Царь Эдип» как одно из замечательных произведений мировой литературы вызвала много подражаний, которые отразили неправильное понимание основной идеи этой трагедии. В начале XIX в. образовалось даже целое направление так называемых «трагедий рока». Оно начинается «Мессинской невестой» Шиллера (1803) и представлено в произведениях Клейста («Пенфесилея», «Семейство Шроффенштейн»), Грильпарцера («Праматерь»), Вернера («Двадцать четвертое февраля») и др. Однако все эти драмы серьезно отличаются от своего прообраза, трагедии Софокла. Их обычно пронизывает гнетущее чувство общей обреченности и подавленности, граничащее с безумием. При таких условиях действующее лицо теряет свою индивидуальность, лишено собственной воли и превращается в абстрактный образ. Наоборот, у Софокла идея рока составляет только фон, на котором разыгрывается действие трагедии, а главное в ней — моральный облик действующего лица, которое направляет поступки сообразно своему сознанию. Поэт с замечательным искусством обрисовал личность Эдипа. Равным образом и Антигона, и Электра с Орестом, над которыми, по сказанию, тяготеет родовое проклятие, в изображении Софокла свободны от роковой обреченности, хотя в некоторых местах поэт и припоминает традиционные черты мифа[166]. На этих примерах лучше всего можно видеть глубокое общечеловеческое значение образов Софокла, что было отмечено В. Г. Белинским, как мы указывали выше (гл. VIII, с. 168).
Представление об изменчивости судьбы и о неспособности человека понять непостижимую волю богов приводит, как мы видели на примерах творчества Эсхила, к двойственности положения человека и ставит его в зависимость от происходящих событий. Человек стремится к одному, но божество приводит его к совершенно противоположному: Лаий и Эдип знали о предназначенной им судьбе и старались ее избежать, но именно вследствие этого и случилось то, чего они боялись. Если бы Лаий оставил ребенка у себя в доме, сын знал бы отца и не убил бы его; если бы Эдип не бежал от своего мнимого отца, он не убил бы настоящего отца. Это и есть трагическая ирония. Софокл пользовался ею с исключительным мастерством. Трагедия «Царь Эдип» дает много примеров этого. Эдип, разыскивая убийцу Лаия, объявляет, что принимает это дело так близко к сердцу, как свое собственное, так как убийца Лаия может убить и его самого (135 — 141). Он призывает граждан указать убийцу (222 — 23 5), а оказывается, что это — он сам. Он проклинает убийцу (236 — 254), не подозревая, что проклинает самого себя (813 — 820). Он хочет вступиться за убитого как за своего отца (264), а это действительно его отец. С какой верой встречает он Тиресия, надеясь узнать от него имя преступника, и как негодует, когда тот молчит, а еще более, когда говорит ему истину! Истина производит на него как раз обратное впечатление. Он называет Тиресия слепым (371), но выходит, что слеп он сам, так как не видит, хотя и зрячий, своего собственного положения (747).
Такие же мотивы рассеяны и в других трагедиях. Аякс торжествует победу, воображая, что уничтожил своих врагов. Но каков его ужас, когда он, придя в сознание, убеждается, что вместо врагов перебил стадо овец («Аякс», 205 — 207)! Там же мы видим, как герой, решившись на самоубийство, старается успокоить своих близких, говоря, что идет скрыть свой опостылевший меч, роковой подарок Гектора (658 — 659), но на самом деле он вонзает его в себя. Он просит жену молиться богам об удачном выполнении его желания (685 — 686), т. е. его самоубийства: «он пойдет туда, куда надлежит идти» (690), т. е. в царство Аида. В «Электре» Клитемнестра радуется, слыша о смерти Ореста, но зрители видели, что Орест уже пришел и готов совершить мщение (675, ср. 32 — 3 7). А в конце трагедии Эгисф радуется, глядя на труп мнимого Ореста (1456), и вдруг видит перед собой мертвую Клитемнестру (1475). Креонт в «Антигоне» объявил смертную казнь тому, кто нарушит его приказ (35 сл.), а в конце концов сам погребает труп Полиника (1199—1204). В «Трахинянках» Деянира из любви к Гераклу посылает свой подарок (552—587), но оказывается, что этим губит его (739 сл.). Такими противопоставлениями усиливается впечатление от происходящего действия.
Сходное значение имеют так называемые перипетии. «Перипетия — это перемена происходящего к противоположному», — так определяет сущность этого приема Аристотель («Поэтика», 11, р. 1452а 2 3 — 3 0). Например, Иокаста желает успокоить Эдипа, встревоженного предсказаниями Тиресия и разгоряченного спором с Креонтом; но, доказывая лживость прорицаний, она рассказывает о смерти Лаия на перепутье трех дорог и этим пробуждает у него воспоминание о совершенном им в этом месте убийстве, чем повергает его в еще большее беспокойство (744 сл.). Затем коринфский Вестник, желая освободить Эдипа от страха перед возможностью исполнения предсказаний, объясняет ему, как он был принесен в дом Полиба (1182). Перипетия, таким образом, приводит к полному выяснению всех обстоятельств и затем к катастрофе.
Своеобразна манера Софокла в подготовке самого важного момента действия — катастрофы. Эдип, слыша от коринфского Вестника, что был им взят от фиванского пастуха, увлечен своим воображением и думает, что он — сын кого-то из богов или сын Счастья (1080 — 1081). Его увлечение передается и окружающим, и хор поет радостную песню, прославляя своего царя (1086—1109). После всеобщей радости тем ужаснее действует следующее за ней «узнавание» и катастрофа. Точно так же в «Антигоне», когда Креонт сознает свою ошибку, является надежда на благополучный исход, и это выражается в радостной песне хора (1115—1152), а за этим сразу наступает катастрофа. И Деянира в «Трахинянках» полна радостного чувства, рассчитывая на чудесное действие крови Несса, и заражает своим чувством женщин хора (633 — 662), но быстро открывается ошибка, а за ней следует катастрофа (871 — 877).
6. ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ТВОРЧЕСТВА СОФОКЛА
Творческая деятельность Софокла охватывает более чем шестидесятилетний период, а за это время произошло немало существенных изменений в жизни Греции, что отразилось и в его творчестве. Некоторые из таких перемен в драматургии Софокла мы можем проследить по сохранившимся произведениям.
Выше (гл. VIII) мы уже отмечали, что им было увеличено число актеров от двух до трех, а состав хора от 12 до 15 человек. Обладая слабым голосом, Софокл после нескольких выступлений отказался от участия в разыгрывании своих пьес. С этих пор выступление автора перестало быть обязательным. Софоклу же принадлежит изобретение театральных декораций. Затем он совершенно отказался от системы связной тетралогии, которой держались его предшественники. У Софокла каждая трагедия представляет вполне цельное самостоятельное произведение и этим выгодно отличается от некоторых трагедий Эсхила, которые, будучи вырваны из тетралогии, не дают законченного впечатления. Трагедия Софокла вполне подходит под определение Аристотеля, который видел в трагедии «воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем» («Поэтика», 7, р. 1450 b 23 — 25). Трагедию Софокл приблизил к действительной жизни, внеся в нее взамен «титанического» черты «общечеловеческого».
Центр внимания у Софокла перенесен на действующих лиц; хор играет второстепенную роль, и песни его занимают значительно меньше места, чем у Эсхила, но хор еще не потерял связи с действием, как нередко бывает у Эврипида. У Софокла хор чаще всего представляет группу граждан, олицетворяющих общественное мнение по поводу происходящих событий. Мысли хора почти всегда выражают народные этические представления и только в некоторых случаях — взгляды самого автора.
Сюжет для своих трагедий Софокл брал преимущественно из киклических поэм, но обрабатывал их соответственно своим художественным задачам, подвергая их серьезным изменениям. При этом в начальный период, как видно из сохранившихся пьес, у него чувствуется влияние Эсхила, а в последний — Эврипида. В ранних из сохранившихся трагедий Софокл, следуя традиции Эсхила, располагает сцены во внешней последовательности, нанизывая их одну на другую без глубокой внутренней связи между ними. Три трагедии этого периода распадаются каждая на две части В «Аяксе» сначала представлены нравственные страдания героя, приводящие его к самоубийству, а потом борьба из-за его погребения; в «Трахинянках» первая часть изображает драму Деяниры, а вторая — страдания Геракла; в «Антигоне» за подвигом и казнью героини следует трагедия Креонта. К среднему периоду творчества Софокла относится «Царь Эдип». Эта трагедия есть замечательный образец строгого единства действия. Все действие сосредоточено вокруг одной основной нити, которая намечена в самом начале, в ответе оракула, — на розысках убийцы Лаия, и нигде внимание зрителя не отвлекается от этой темы. Тут Софокл обнаруживает наибольшую самостоятельность таланта. В основе двух последующих трагедий — «Электры» и «Филоктета» — интрига. В этом обнаруживается несомненное влияние Эврипида, особенно в развязке «Филоктета» с помощью deus ex machina. «Эдип в Колоне», построенный всецело на моральном просветлении героя и его оправдании, отличается цельностью и единством, а по патриотической тенденции и по отдельным чертам своим примыкает к таким трагедиям Эврипида, как «Гераклиды» и «Просительницы».