Иначе говоря, вещь не может быть взята художником в любом, случайно подвернувшемся повороте, ибо тогда она будет или нема, или будет говорить о себе совсем не то и не в том смысле, как то требуется композиционным замыслом. Возрожденские художники, отрешившись от онтологии, ввели слово ракурс и хвалились смелостью своих ракурсов. Но что такое смелый ракурс? —Это некоторый, вполне неожиданный, непривычный и даже неестественный поворот изображаемого предмета, т. е. такой, в котором мы никогда этого предмета не видим и, главное, не желаем видеть. Мы отрицаем при познании и созерцании предмета эти неожиданные повороты, как обедняющие предмет, лишающие его наиболее существенного в нем и характеризующие не его, во всяком случае, не столько его, как точку зрения художника или созерцателя. Такая точка зрения, раз она дает наименьшее познание предмета, очевидно случайна в отношении к предмету, а случайно—это значит пассивно. Если бы художник, попав силою обстоятельств на свое невыгодное в отношении познания место, проявил свою волю, то он, естественно, переменил бы свое место и поискал бы другого, которое удовлетворило бы его. Но описываемому художнику нет нужды до действительности, ибо он не верит в ее собственный смысл и реальность; и в отношении себя он тоже не ощущает в себе реального деятеля мира и потому не ищет познания. Такому художнику все места и повороты представляются одинаковыми по ценности, но не одинаково осмысленными, а равно бессмысленными: он уравнивает их в нигилизме. И потому единственною правдою, еще ценимою им, признает он правду об отсутствии правды, а единственною познавательною активностью—утверждение своей пассивности. Возрожденскому художнику случайный ракурс необходим, как выражение его воли к пассивности, как свидетельство, что он не признает онтологии и не интересуется ею. Но на самом деле действительность вовсе не случайна и вещи соотносятся между собою обычно так, что поворачиваются друг к другу познавательно ценными своими сторонами.
Поэтому, при чистосердечной пассивности, т. е. не нарочитой, художник имеет большинство шансов жизненно встретиться с поворотом вещи, значительным в отношении познания. Отсюда возникают у художника нарочито пассивного, возводящего пассивность в правило, поиски поворотов случайных, предусмотренное и сознательное использование таких точек зрения, в которых случайность выражена особенно явно. Иначе говоря, художник хочет высказать свое непризнание подлинной реальности, и. следовательно, истинным предметом его теперь оказывается уже не изображаемая вещь, а сам он, как отрицающий ее. В действительности есть повороты, но нет никаких ракурсов; ракурсы же исходят из субъективизма, как жесты вражды против реальности.
Между тем, вещи имеют свои повороты и каждым из этих поворотов выражается особое отношение вещи ко всему миру, особый онтологический момент ее и, следовательно, предрешается особый подход понимания этой вещи. Художник не может передавать вещь с любой стороны, ибо именно данный ее поворот может оказаться или неустойчивым равновесием, невыясненным и двусмысленным самосвидетельством вещи, или же организовать пространство совсем не так, как измышлено художником. И тогда так изображенная вещь будет дезорганизовывать пространство произведения и вступит в борьбу с композицией, которой должна служить. Так случайно взятые повороты вещей уничтожают композиционное единство.
Конструкция вещи понимается чрез сопоставление вещи с собственным нашим организмом, или, что то же, чрез перенесение нашего самосознания и самочувствия в вещь, так что части ее мы ощущаем и мыслим, тогда как органы и функции вещи усваиваем себе самим. Отсюда понятно и приурочение важнейших поворотов в вещи к собственным нашим поворотам.
Но, впрочем, это рассуждение о вещах вообще в настоящем разборе художественных произведений и не столь важно, потому что предметом, первенствующим над всеми предметами, безмерно их превосходящим и в большом искусстве даже исключительным, был, есть и, конечно, останется сам человек. Повороты вещей сводятся почти к одним только поворотам человеческого тела и отчасти — тела животных. На этих поворотах, человеческих, особенно легко понять онтологическое значение и виды поворотов вообще: Человек есть мера вещей[113].
XLYIII
Основные способы отношения к миру, или основные повороты, закреплены языком в грамматических лицах: то, что обращено к миру и проявляет соответственным способ восприятия мира или воздействия на него, есть лицо.
Лицо же может быть троякое: либо созерцание, объемлющее собою все Бытие; либо предмет чужого созерцания и, как таковой, объемлемый миром, либо, наконец, соотнесенное с миром и уравновешенное с ним начало. Грамматически это будут: Я, Он и Ты.
В качестве Я лицо дается прямым поворотом. Будучи полнотою и все собою обнимая, оно есть двигатель всего, сам неподвижный. Это — самодовлеющая полнота, а потому ясность, невозмутимость и блаженство. Не оно в пространстве, а пространство в нем. Это есть лицо по преимуществу — субстанция. В порядке душевных деятельностей и способностей это есть разум.
Как из всего сказанного понятно, истинно достойным предметом, собственным предметом фасового изображения может быть только Лицо абсолютное, только Тот, Кто воистину может о себе сказать: Я[114]. Это Я, которое, все в себе содержа, определяется чрез Себя и чрез Себя же постигается. Фасовое изображение приличествует только одному Богу. Но Бог явленный, т. е. изобразимый, — Христос. Верховный прототип фасовых изображений — это Нерукотворенный Образ, а также Спас Вседержитель, Спас Всемилостивый и Младенец на иконах Богоматерных. Все остальные лица могут изображаться в прямом повороте лишь постольку, поскольку в них усматривается и должно быть выражено отображение божественной абсолютности, т. е. поскольку композиционный замысел художника допускает и предполагает созерцательно–разумное и бесстрастное, бескорыстное, невозмутимое Я: Боги, Святые, Праведники, Мудрецы, Младенцы…
В этом[115]смысле всякий фасовый портрет композиционно относится к разряду икон и, следовательно, в замысел художника должна входить идеализация изображаемого, возведение его к божественной норме, к Божией мысли о нем. Тут лицо приводится к лику, и, следовательно, такой портрет должен быть рассматриваем как ублажение, апофеоз. Это очевидно в иконах церковных христианских и вообще культовых изображениях буддизма, ламаизма и других религий. Сюда же относятся древнегреческие и древнеримские погребальные маски, египетские погребальные портреты и т. д., цель которых — явить в культе обоженное, упокоенное в вечности и потому блаженные лицо усопшего, ставшее теперь ликом. Оно оставило уже все случайное и страстное, оно насквозь сделалось нормативным. Этот идеальный облик, рассматриваемый сам в себе, как предмет почитания, конечно, не может быть представлен ни в каком повороте, кроме прямого. Но и наоборот, внутренне противоречиво прямое изображение, коль скоро оно не допускает венчика вокруг лица.
Фасовое изображение представляет субъектность человека, которую следует строго отличать от субъективности. Объектность же его, когда он есть средство, а не цель, когда он движим, но не движет, когда он — часть мира, с ним несоизмеримая и им охватываемая, — такой подход к человеку выражается поворотом тыловым. Со спины человек мыслится и воспринимается беззащитным, не имеющим силы отпора и даже не сознающим грозящей опасности. Тогда человек есть только Он, в котором мы забываем о моменте Я; в таком аспекте человек мыслится только как представление чужого сознания, но не сам по себе. Таковому лица не требуется, даже требуется, чтобы его не было: в противном случае в его пассивность было бы художественно внесено начало возможного противодействия. Фасовое изображение стойт, непременно стойт, и было бы художественно невыносимо видеть его вышедшим из созерцания и продвигающимся вперед, как бы выходящим из рамы: тогда композиция противоречила бы конструкции. Напротив, тыловое изображение не может стоять, ибо у него нет собственной точки опоры и собственного места в мире, и оно уходит вглубь под давлением действующих на него сил, —движимое внешней в отношении его волею. Остановить его —значило бы заставить конструкцию бороться с композицией. Так, т. е. со спины, должны быть изображаемы слуги, рабы, вообще все те, в ком художник отрицает личность и самодеятельность, — кого он хочет представить вещью (или как) безличное орудие чужой воли. Для духовного миропонимания, во всяком утверждающего его свободу и даже вещи постигающего под углом свободы и одухотворения, спинной поворот исключается. Тут и раб, и слуга, и вестник рассматриваются как свободно определяющие себя к подчинению и потому, следовательно, в своих действиях и движениях влекущиеся к цели, а не толкаемые причиною. Но возрожденскому искусству, при общем уклоне всего возрожденского миропонимания к обездушению мира, механизации и детерминизму, спинной поворот не был чуждым.
Между Я и Он помещается Ты. Это такой онтологический поворот, при котором личность есть центр, взаимодействующий с тем, что вне его, и потому выходит из себя, направляясь на другое. Так возникает действие во вне, в своем истоке называемое волею. В противоположность внутреннему равновесию, активному при субъектности и пассивному при объектности, воле свойственны неудовлетворенность и движенйе, хотя и изнутри идущее, но направленное на предмет внешний. И только в этом предмете находится воле точка опоры; или, скорее, вместе с этим предметом воля получает равновесие, предметом уравновешивается и, следовательно, ставит этот предмет пред собою как нечто в своем же роде. Иначе говоря, воля ставит предмет, на который она направлена, тоже как волю и вступает с нею в соотношение и борьбу. Таким образом, в этом, волевом, аспекте личность уже не есть целое, не