(стр. 363, илл. 232). В отличие от барочных архитекторов католической Европы, создатели виллы нигде не грешат против строгих правил классического стиля. Импозантный портик воспроизводит торцовый фасад античного храма, выстроенного в коринфском ордере. Стены гладкие, в постройке нет ни завитков, ни волют, ни статуй на крыше, ни рельефных гротесков.
В Англии лорда Берлингтона и Александра Попа правила вкуса приравнивались к правилам разума. Сам национальный темперамент противился полетам фантазии и взвинченной эмоциональности барокко. Регулярные парки версальского типа с их ровно подстриженными деревьями и кустарниками, бесконечными прямыми аллеями в глазах англичан являли собой лишь нелепые амбиции архитектуры, навязывающей свою волю природе. Английский парк мыслился как продолжение естественного ландшафта, как своего рода коллекция видов, чарующих глаз своей живописностью. Кент и другие мастера садовой архитектуры полагали, что идеальное окружение палладианской виллы — «пейзажный парк». Если за наставлениями в хорошем вкусе они обращались к известному итальянскому архитектору, то эталоны природной красоты следовало искать у южного художника. Самым авторитетным ориентиром был здесь Клод Лоррен. Нетрудно различить тот и другой прототип в усадьбе Стаурхед (Уилтшир), возникшей в первой половине XVIII века (илл. 302). «Храм» вдали выстроен по образцу виллы Ротонда (в которой, в свою очередь, повторялись формы римского Пантеона), а весь пейзаж с деревьями, озером, мостом, напоминающим акведук, выдает влияние живописи Клода Лоррена, о чем мы уже говорили (стр. 396, илл, 255).
302 Усадьба Стаурхед в Уилтшире. Основана в 1741.
Положение английского художника под протекторатом разума и хорошего вкуса было не очень завидным. Мы уже видели, что с победой протестантизма в Англии воцарилась пуританская враждебность к образотворчеству и роскоши, затормозившая развитие искусства. Фактически спросом пользовалась лишь портретная живопись, но и эта область была в основном оккупирована приглашенными иностранцам и, успевшими завоевать репутацию у себя на родине, — так повелось еще с тех времен, когда ведущим английским портретистом были Хольбейн, а затем ван Дейк.
Великосветский джентльмен времен лорда Берлингтона не был пуританином в своем отношении к искусству, однако он остерегался обращаться к отечественным художникам, еще не сделавшим себе имени за пределами Англии. Решив украсить свой дом картиной, он предпочитал купить работу известного итальянского мастера. Некоторые из таких людей знали толк в живописи и собрали великолепные коллекции старых мастеров, не удосужившись однако поддержать своих соотечественников и современников.
Такое положение дел весьма тревожило и ранило молодого английского художника Уильяма Хогарта (1697–1765), которому приходилось зарабатывать себе на жизнь гравюрами и иллюстрированием книг. Он знал, что мог бы писать картины ничуть не хуже тех, что покупаются за границей за сотни фунтов, но не было публики, интересующейся современным искусством. Тогда он решил переломить ситуацию, создав такую живопись, которая обращалась бы прямо к его соотечественникам. Ему нужно было ответить на вопрос «А зачем вообще нужна живопись?», показать людям, воспитанным в пуританской традиции, что искусство может приносить пользу. Хогарт изобрел особый жанр — живописные серии, рассказывающие о преимуществах добродетелей и губительности порока. Так, серия Карьера мота начинается у него с расточительности и безделья, а заканчивается преступлением и смертью, а в Четырех степенях жестокости мальчишка, мучающий кошку, вырастает в отпетого уголовника. Он излагал эти нравоучительные истории так, что каждому были понятны и цепочки событий, и вытекающие из них моральные заключения. Фактически его живопись — немой театр, в котором каждый персонаж наделен своей функцией и характеризуется красноречивой позой, мимикой, костюмом и реквизитом. Хогарт и сам сравнивал свою живопись с драматургией и режиссурой, называл фигуры картин «действующими лицами» и стремился выявить их типаж всеми возможными средствами. Каждая из его серий развертывается как новелла, точнее — как назидательная притча. В этом отношении они не были такой новинкой, как то казалось самому художнику. Ведь средневековое искусство содержало в себе назидание, и традиционная проповедь в картинках, перейдя в народное искусство, дожила до XVIII века. Во времена Хогарта на ярмарках продавались гравированные серии, рассказывающие о судьбах пьяницы или картежника, те же сюжеты встречались и в книжицах народных баллад. Однако искусство Хогарта проистекало не из этой традиции. Он был прекрасно знаком с наследием европейской живописи, в частности — с приемами голландских жанристов в их преисполненных юмора бытовых сценках с точно обрисованными типажами (вспомним Яна Стена, стр. 428, илл. 278). Из современной ему итальянской, особенно венецианской живописи (Гварди, например, стр. 444, илл. 290) он смог вынести искусство намека, умение передавать объект несколькими касаниями кисти.
303 Уильям Хогарт. Карьера мота. Мот в Бедламе. 1735.
Холст, масло, 62,5 х 75 см.
Лондон, Музей Джона Соуна.
На илл. 303 представлен заключительный эпизод Карьеры мота: лишившийся разума мот заканчивает свои дни в Бедламе. В этой страшной сцене собраны все разновидности помешательства.
В ближайшей к нам камере скорчился на соломенной подстилке религиозный фанатик — пародия на святого отшельника барочной живописи. Далее — человек, одержимый манией величия, с короной и скипетром в руках; идиот, чертящий карту мира на стене; слепец с бумажной трубкой-телескопом. У лестницы — гротескное трио, состоящее из осклабившегося скрипача, певца в дурацком колпаке и трогательной фигуры робко сжавшегося человека, который просто сидит и смотрит в сторону. На переднем плане умирающего мота оплакивает некогда покинутая им девушка. В эти предсмертные мгновения с него снимают кандалы, заменявшие смирительную рубашку. Теперь он свободен. Жестокий трагизм этой сцены усиливается поведением трех наблюдателей — карлицы, шутовски комментирующей происходящее, и двух элегантных посетительниц, знавших героя во времена его процветания.
Каждая фигура, каждый микроэпизод выполняют свою роль в повествовании, но достоинства Хогарта не исчерпываются его даром рассказчика. Самое замечательное в Хогарте то, что при всей его углубленности в событийный аспект он оставался живописцем — мастером красочного мазка, света и композиции. Группа с умирающим героем при всей беспощадности этого зрелища скомпонована в лучших традициях итальянской классики. Глубокое понимание этой традиции было предметом особой гордости Хогарта. Он написал теоретический трактат Анализ красоты, в котором доказывал, что извилистая линия при всех обстоятельствах красивее прямой или ломаной. Истинный сын своего века, Хогарт верил, что хорошему вкусу можно обучить посредством разумных правил, но ему не удалось обратить англичан к современному искусству. Правда, он добился известности и даже благосостояния, но главным образом за счет гравюр, которые он делал со своих картин, их охотно раскупали. Как живописца знатоки не принимали его всерьез, и в течение всей жизни он ожесточенно сражался с диктатурой моды.
Только в следующем поколении явился английский художник, получивший признание великосветского общества, — сэр Джошуа Рейнолдс (1723–1792). Рейнолдс, в отличие от Хогарта, побывал в Италии и вполне разделял убеждение современных ему ценителей, что творцы итальянского Возрождения — Рафаэль, Микеланджело, Корреджо и Тициан — дали миру высшие и недосягаемые образцы подлинного искусства. Он усвоил воззрения, приписывавшиеся Карраччи, то есть считал, что современному художнику не остается ничего другого, как заимствовать у каждого из старых мастеров лучшее: у Рафаэля — его рисунок, у Тициана — колорит и так далее. Позднее Рейнолдс, получив широкое признание и став первым президентом основанной тогда Королевской академии художеств, изложил свою доктрину в речах. Это «академическое» учение небезынтересно и сейчас. Рейнолдс, как и многие его современники (здесь можно упомянуть доктора Самюэла Джонсона), свято верил в две вещи: в неоспоримость авторитета в искусстве и в то, что хороший вкус определяется некой системой нормативных правил. Он полагал, что из признанных шедевров итальянских мастеров можно вывести надежный метод и преподнести его студентам. Его лекции преисполнены проповеднического пафоса, его фразы взмывают к туманным высям великого и прекрасного, которые только и могут стать предметом Истинного Искусства. В своей третьей речи он провозглашал: «Стремление истинного художника должно простираться дальше: вместо старания развлекать людей подробной мелочной тщательностью своих подражаний он должен стараться облагородить их величием своих идей».
Не нужно думать, что Рейнолдс был высокопарным занудой; это первое впечатление рассеивается при более внимательном знакомстве с его творчеством и литературным наследием. Его суждения об искусстве были вынесены из трактатов XVII века, а в большинстве из них превыше всего ставилась так называемая историческая живопись. Мы уже знаем, какие усилия потребовалось приложить художникам, чтобы поднять свой первоначально низкий социальный статус, определявшийся рукотворным характером их труда. В такой ситуации художники всеми силами старались доказать, что их профессия относится к разряду интеллектуальной деятельности, стоит в одном ряду с наукой и поэзией. В ходе этих дискуссий они особенно подчеркивали роль поэтического вымысла (инвенции) в живописи, возвышенность тем, трактовавшихся художником. Аргументы в защиту достоинства живописи звучали примерно так: если портрет и пейзаж еще можно отнести к продуктам ручного труда, поскольку здесь рука лишь копирует то, что видит глаз, то такие произведения, как Аврора Рени или Аркадские пастухи Пуссена (стр. 394–395, илл. 253, 254),