Участниками похода «тысячи» Гарибальди в 1860 г. были Алеарди (автор поэмы «Семеро солдат»), Меркантини, создавший балладу «Жница из Сапри», явившуюся взволнованным поэтическим откликом на гибель отряда патриотов Карло Пизакане, воинственный «Гимн Гарибальди»[822], патриотические стихотворения «Мать-венецианка», «Невеста моряка с Палестро» и др., и Ипполито Ньево (1831–1861).
Падуанец Ньево 17-летним юношей убежал из дома и принял участие в борьбе с австрийцами во время революции 1848 г. Позднее он вступил в общество «Молодая Италия». В 1855 г. появились его первые произведения — книга стихов и роман «Ангел доброты» (о Венеции XVIII в.). В последующие годы Ньево писал патриотические стихи и «Крестьянские новеллы» — за одну из них, в которой сатирически изображена австрийская жандармерия, поэту пришлось предстать перед австрийским судом. В 1859 г., во время войны с австрийцами, Ньево оказался в числе альпийских стрелков Гарибальди. В 1860 г. в Милане вышла книга стихов «Любовь гарибальдийцев», явившаяся поэтическим откликом на участие поэта в походе «тысячи» Гарибальди (после взятия Палермо Ньево получил чин полковника и был назначен вице-интендантом корпуса Гарибальди). Патриотические мотивы звучат и в драмах Ньево «Спартак» и «Капуанцы». Одним из самых выдающихся произведений итальянской литературы эпохи Рисорджименто стал его роман «Исповедь итальянца» («Исповедь восьмидесятилетнего») (1857–1858), запечатлевший хронику общественной жизни Италии от 70-х годов XVIII в. до середины XIX в. и поведавший об истории трех поколений итальянских патриотов. Романтические тенденции сочетаются в «Исповеди итальянца» с реалистически правдивым изображением исторических событий и социального быта Италии того времени. Особое внимание в романе уделено народным массам, в частности, крестьянству.
Проблема социального неравенства, нищета и бесправие крестьянских масс нашли также отражение в литературно-критических и политических статьях Ньево: «Исследование о поэзии народной и гражданской, особенно в Италии», «Венеция и независимость Италии», «Фрагмент о национальной революции».
Участниками революции 1848–1849 гг. и гарибальдийского движения были известные итальянские художники: Доменико Индуно (1815–1878), автор реалистических картин бытового жанра, Доменико Морелли (1826–1901), Джованни Фаттори (1825–1908), Сильвестро Лera (1826–1895), Телемако Синьорини (1835–1901) и др.
Для лучших произведений известного живописца-романтика Д. Морелли (созданных в основном на исторические и литературные сюжеты) характерны жизненность и эмоциональная выразительность образов, мастерство и свобода композиции, красочная палитра (картины «Иконоборцы», «Граф Лара с пажем», «Тассо и Элеонора»).
Группа молодых флорентийских художников (Синьорини, Фаттори, Aera), боровшихся за реалистическое, правдивое искусство, отражающее жизнь народа, представляет так называемое направление «маккьяйоли» (названное так за колорит, основанный на контрастах светлых и темных пятен).
Главой направления «маккьяйоли» был Синьорини, требовавший от искусства созвучия современности. Среди его лучших произведений — реалистические полотна, изображающие военные эпизоды, портреты, картины бытового жанра, пейзажи.
В творчестве другого члена группы «макьяйоли» — Фаттори — значительное место занимают реалистические батальные полотна («После битвы при Мадженте» и др.), сделавшие художника признанным главой итальянских баталистов; жанровые картины, воссоздающие в свободной эскизной манере уличные сценки («Римские извозчики» и др.), острохарактерные портреты, мастерски выполненные офорты.
Лera, друг Мадзини, писал реалистические полотна, посвященные итальянской жизни той эпохи. Они выполнены художником в обобщенной, широкой живописной манере. Одна из лучших работ Лera — картина «Барсальеры, ведущие австрийских пленных», навеянная революционными событиями, в которых непосредственно участвовал сам художник.
Самым действенным видом искусства Рисорджименто был театр, потому что в театре непосредственно рождалась революционная атмосфера; обращаясь к зрителям, он словно объединял их в нацию итальянцев, пока политически разъединенных. Не случайно долголетнюю патриотическую демонстрацию итальянского искусства открыли представления трагедий Альфьери. Поэтому так настойчиво обращаются к театру итальянские поэты Монти, братья Пиндемонте[823], Фосколо, Пеллико, Мандзони, Никколини, а композиторы Россини, Беллини, Доницетти, Верди все свое творчество посвящают оперной сцене.
Главной задачей театра[824] являлось воспитание гражданского самосознания и патриотизма. Его голос был понятнее и ближе неграмотному в огромном большинстве итальянскому населению, чем голос печати и литературы. Несмотря на гонения цензуры, со сцены раздавались призывы к свободе и единству Италии, к борьбе с иностранным угнетением, к подвигу во имя родины. Спектакли часто превращались в революционные манифестации.
Запросам широкого зрителя в эпоху Рисорджименто больше всего отвечал жанр трагедии, так как он особенно подходил для выражения политических идей и гражданских чувств. Собственно, трагедия и определяла лицо итальянского театра XIX в.
Отсутствие единства страны накладывало свой отпечаток и на театральную жизнь, делало ее разобщенной, пестрой.
Первая половина XIX в. была переходной эпохой в истории итальянского театра: актеры в большинстве своем подражали внешним формальным приемам сценического классицизма и утрировали их без соблюдения чувства меры.
Но среди актеров классицистского направления было немало талантов, которые, не нарушая традиционных форм, создавали образы большой эмоциональной силы: Пелегрино Бланес, Антонио Моррокези, Джузеппе Демарини и др.
Многие актеры улавливали перемену во вкусах зрителей, тягу их к сильным эмоциям, к романтизму. Они стремились приспособиться к новым требованиям, но эта задача была им часто не по силам.
Потребности национально-освободительного движения, а также внутреннее брожение в театре постепенно, изнутри подготавливали почву для реформы в области театра, которая была начата в 40-х годах XIX в. замечательным актером и политическим деятелем Густаво Моденой (1803–1861).
Модена поставил задачу коренным образом преобразовать итальянский театр и сделать его оружием в борьбе за свободу и независимость Италии; создать новый национальный сценический стиль, который соответствовал бы образу мыслей и чувств его современника. По сути дела это была та же задача, которую стремились разрешить итальянские романтики в литературе.
В сложнейшей политической обстановке, несмотря на отсутствие полноценного современного репертуара и гнет цензуры, несмотря на огромные материальные трудности, в борьбе с нищетой, дилетантизмом и рутиной Модена претворял в жизнь свои замыслы.
Патриот, революционер, политический деятель, он в силу конкретных политических условий, когда то и дело приходилось надолго оставлять сцену, сражаться на баррикадах, скрываться от преследования полиции, писать воззвания, произносить речи с трибуны Учредительного собрания, и по складу характера был скорее практиком, чем теоретиком. Призвание театра, — считал он, — способствовать образованию из венецианцев, генуэзцев, римлян, неаполитанцев единого народа — итальянцев. Уже в 1836 г. в программной статье «Театр-воспитатель» Модена писал, что самый большой порок современного театра в том, что он не служит цели формирования народа.
Будучи убежден, подобно Висконти и Мандзони, в том, что характер формируется под влиянием окружающей среды и обстоятельств жизни человека, Модена призывал актеров изучать эпоху, в которую жил тот или иной герой, ее нравы и обычаи. Требование соответствия замыслу автора, по мнению Модены, не противоречило другой, не менее важной и новаторской задаче, которую он поставил перед итальянским актером: быть самостоятельным в интерпретации текста. Именно в этом актер должен был проявить себя мыслителем, гражданином и патриотом.
Первым в итальянском театре Модена отбросил напевную декламацию, до сих пор принятую в трагедии, и вывел на сцену человека без какой-либо театральной условности. Игра Модены была правдивой, простой, естественной и в то же время яркой, полной пластической и живописной красоты. Достичь сценической правды, с точки зрения Модены, актер может путем перевоплощения в образ, созданный драматургом, и при условии непосредственного переживания роли в момент ее создания. Модена, в противовес поискам театральных эффектов, положил начало в итальянском актерском искусстве объективному изучению психологии персонажа и его существования, представляемого как реальное. Это и был путь к перевоплощению, предложенный им актеру.
Правда, в творчестве (особенно в юности) Модена не всегда следовал своим теоретическим принципам. Иногда, во имя большего патриотического звучания роли, он поступался ими, и его поведение на сцене противоречило логике и не соответствовало сценическим обстоятельствам. И в мировоззрении, и в творчестве Модены было много романтических черт. Но в то же время он сделал большой шаг по пути к новому искусству. Он заложил основы нового национального стиля исполнения трагедии и способствовал становлению реализма в итальянском актерском искусстве XIX в.
Большой заслугой Модены было и то, что он создал актерскую школу и воспитал целую плеяду замечательных актеров, которые развили его идеи и воплотили его теоретическую программу в сценической практике.
Выдающимися представителями школы, созданной Моденой, были итальянские трагики, заслужившие всемирное признание, — Аделаида Ристори, Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини. Вслед за Моденой они видели в театре общественную трибуну для воспитания в современниках самого высокого гуманизма, гражданских и патриотических чувств. Каждый из них всегда помнил о высоком назначении актера и в искусстве был пр