ежде всего патриотом и гражданином. Актеры доказали на деле свою преданность родине. Во время революции 1848–1849 гг. и Ристори (ухаживая за ранеными в Риме), и Росси, и Сальвини (сражаясь на баррикадах в Милане и Риме) принимали непосредственное участие в борьбе.
В ранний период творчества основой их репертуара была национальная драматургия: просветительские классицистские трагедии Альфьери, исторические трагедии романтиков (Пеллико, Никколини и др.) и пьесы современных им итальянских авторов.
В пору творческой юности в трагедиях Альфьери, Пеллико, Никколини, Джакометти и других итальянских драматургов актеры выдвигали на первый план звучавшие в то время остро современно тираноборческие свободолюбивые и патриотические идеи. Игре актеров были свойственны общественный пафос, повышенная эмоциональность, стремление приблизить трагедию к современности. Эти черты отличали на первых порах и интерпретацию трагедий Шиллера и Шекспира. В «Марии Стюарт» Шиллера Ристори подчеркивала тему борьбы с деспотизмом, которая как нельзя более отвечала передовым общественным настроениям. Отдельные свободолюбивые реплики Марии — Ристори зрители встречали овациями. В зале слышались призывы к борьбе за свободу.
Обращение к Шекспиру — важнейший рубеж в творчестве трагиков и в истории всего итальянского театра. Шекспир вывел итальянское сценическое искусство из узких национальных границ на европейский и мировой простор. Интерес к Шекспиру объяснялся не только созвучностью его произведений героической и в то же время полной трагизма эпохе, но и тем, что его имя стало знаменем романтического движения. И в том, что в конце 50-х годов трагедии Шекспира заняли ведущее место в репертуаре трагиков, несомненно была большая заслуга итальянских романтиков, сумевших (подобно их европейским единомышленникам в других странах) разбить столь долго существовавшее в Италии предубеждение против творчества великого драматурга. Интерес к Шекспиру был обусловлен, кроме того, и особенностями развития итальянской драматургии.
Актеры ощущали острую потребность в драматургии больших проблем и самобытных характеров.
Стремясь на шекспировском материале раскрыть проблемы своего времени, итальянские трагики вводили английского драматурга в итальянскую культуру и приближали его творения к мировоззрению и вкусам своих современников. Росси и Сальвини интерпретировали трагедии Шекспира соответственно эстетическим тенденциям Рисорджименто.
Сценические редакции «Отелло», «Гамлета», «Макбета», «Короля Лира» Сальвини, Росси и Ристори существенно отличались от английского канонического текста трагедий. В то же время существовало принципиальное сходство в подходе итальянских актеров к трагедиям Шекспира. Все внимание актеры сосредоточивали на образах протагонистов, по сути дела превращая «Отелло», «Гамлета», «Короля Лира», «Макбета» — в монотрагедии. Актеры уловили острую потребность в идеале, который бы вдохновлял современников на борьбу. Вот почему они стремились, с одной стороны, приблизить образы шекспировских героев к современности, а с другой — героизировать их характеры.
Однако в том, как интерпретировали трагики образы шекспировских героев, были и важнейшие различия, обусловленные своеобразием сценических дарований Сальвини, Росси и Ристори. Роли Отелло, Гамлета, леди Макбет в их исполнении получили различное толкование.
Так, для Сальвини, игравшего Отелло, философский смысл трагедии Отелло соединялся с гражданской темой, отражавшей современные общественные настроения. Трагедия обманутого доверия звучала (особенно после поражения революции 1848–1849 гг.) остро современно. И именно эту тему Сальвини выдвигал на первый план. Росси же видел в Отелло прежде всего человека, страдающего от измены любимой женщины. Столь же различна была интерпретация Росси и Сальвини образа Гамлета. Если Росси создавал полный лиризма и непосредственности образ юного принца, напоминавшего Ромео, то Сальвини играл Гамлета человеком зрелым, с незаурядным умом и сложившимся мировоззрением. Он — в постоянных страстных поисках истины, он стремится побороть в себе сомнения, чтобы исполнить нравственный долг — разоблачить зло, сорвать с него лицемерную маску добродетели. Созданный Ристори образ леди Макбет поражал мощью и глубиной трагизма. Огромная сила воли, всепоглощающее честолюбие, неутолимая жажда власти — такова леди Макбет в ее исполнении.
Созданные в момент необычайного подъема национального духа, в эмоциональном плане герои Сальвини, Росси и Ристори вобрали в себя одухотворенность, страсть, патриотический порыв народа — всю огромную силу революционной стихии Рисорджименто. Сценический стиль актерской игры в трагедии, как и вообще стиль литературы и искусства Рисорджименто, отличался яркостью, страстностью, повышенной эмоциональностью, торжественной приподнятостью и ораторской интонацией, в то же время в нем ощущалось стремление к простоте и жизненной правдивости.
«Я всегда играла драму и трагедию с итальянской горячностью и живостью и всегда стремилась сохранить существенную черту нашего характера — пламенное выражение страстей…», — писала Ристори.
В творчестве частого партнера Ристори Росси ярко проявлялась склонность к лирическим и острохарактерным ролям. Репертуар Росси был значительно более многоликим и разнообразным, чем репертуар Ристори и Сальвини[825]. «Росси, — писал К. С. Станиславский, — не был актером стихийного темперамента, как Сальвини или Мочалов. Это был гениальный мастер… Он был неотразим, но не стихийной силой, а логичностью чувства, последовательностью плана роли, спокойствием его выполнения и уверенностью своего мастерства и воздействия…»[826]
В постоянном гастрольном репертуаре Сальвини в годы творческой зрелости было всего несколько ролей. Основное место занимали в нем трагедии Шекспира. Сальвини намеренно сужал свой диапазон, чтобы всю страсть гражданина, весь огромный трагический талант вложить в диалог с современниками о самых острых нравственных проблемах того времени. Театр был для него местом исповеди перед современниками и трибуной для воспитания в них высокого гуманизма, гражданских и патриотических чувств.
Герой Сальвини — сильный и цельный человек. Он наивен, доверчив, непосредствен, стихиен. Это идеалист, борющийся против лжи и несправедливости. Его судьба, как правило, трагична. Столкнувшись с жестокостью мира, он переживает глубокий духовный кризис. Но герой Сальвини не признает компромиссов. И даже своей смертью он утверждает высокий нравственный закон в жизни. Сальвини, с одной стороны, идеализировал своих героев, а с другой, работая над той или иной ролью, стремился к исторической точности, к созданию правдивых полнокровных сценических образов. Однако актер отказывался от детализации характеров во имя усиления главной темы своего творчества.
Игра Сальвини в пору творческой зрелости была одновременно и подлинно реалистической, и глубоко поэтичной. Это был героический реализм, так и не порвавший генетических связей с романтизмом, овеянный его горячим дыханием, сохранивший его внутренний огонь, который озарял все сценические создания Сальвини.
В конце века, в новой политической обстановке и под влиянием новых эстетических течений, стиль Сальвини заметно изменился в сторону большего «утончения» реализма, большей психологизации сценических образов. Особенно ярко это проявилось в исполнении роли Коррадо в мелодраме П. Джакометти «Гражданская смерть». Э. Золя, видевший актера в этой роли, писал: «Великий талант Сальвини отличается мерой, утонченностью, анализом. У него нет ни одного бесполезного жеста, ни одного детонирующего крика. С первого взгляда он кажется скорее серым, и нужно ждать, чтобы вас захватила эта столь простая, столь научная и столь сильная игра»[827].
В творчестве итальянских трагиков нашло свое отражение само Рисорджименто, героическая и в то же время полная глубокого трагизма эпоха в истории Италии. Но всеми своими корнями связанное с итальянской национальной почвой, искусство Ристори. Росси и Сальвини было близко зрителям многих стран мира. Через национальное — к всечеловеческому — таков был путь великих трагиков, типичный для выдающихся художников мировой культуры.
Исключительная по своему значению роль принадлежит в эпоху Рисорджименто итальянскому оперному театру[828] «Бедной порабощенной Италии запрещено говорить, и она может лишь музыкой поведать чувства своего сердца», — писал в 1828 г. Гейне под непосредственным впечатлением от музыки Россини.
Музыкальный театр издавна занимал особое место в культурной жизни Италии. Возникнув в пору, когда разделенная, разорванная на куски страна окончательно попала под чужеземное иго, оперное искусство стало для итальянцев вторым национальным языком.
В течение двух столетий опера сплачивала разобщенных и обездоленных соотечественников, питая и поддерживая в них чувство национальной гордости. Едва ли не в наибольшей мере эта ведущая роль оперы определилась в XIX.
Через весь XIX в. опера проходит как полноправная участница освободительного движения; новая романтическая оперная школа зарождается и складывается как искусство национального возрождения.
В оперном театре уже на рубеже XVIII–XIX вв. подспудно, подчас незаметно, начинают прорастать зерна будущего искусства Рисорджименто. Героическая тенденция, предвещающая наступление революционной эпохи, особенно отчетливо проступает в операх на антично-исторические темы, причем сюжеты из древнеримской истории явно воспринимаются композиторами и либреттистами в сугубо современном аспекте (явление естественное, поскольку история древнего Рима — предыстория Италии). Об этом красноречиво свидетельствуют, к примеру, «римские» оперы Доменико Чимарозы (1749–1801), проникнутые республиканскими идеями: «Юний Брут» (либретто Дж. Пиндемонте), «Аттилий Регул» (либретто П. Метастазио), «Горации и Куриации» (либретто А. Сографи