[829]), звучавшие на сценах Венеции, Милана, Болоньи, Палермо в «якобинский период» истории Италии (1796–1799) и в начале нового века (1806–1814). Не случайно Чимароза (прославившийся в XVIII в. как блестящий мастер оперы буффа, создатель такого шедевра этого жанра, как «Тайный брак») в последние годы жизни упорно обращается к героическому жанру, что имеет непосредственное отношение к участию композитора в революционных событиях 1799 г. в Неаполе. Те же патриотические мотивы можно обнаружить и в ряде других «римских» опер начала XIX в.: «Софонисба» В. Федеричи и Ф. Паэра, «Весталка» В. Пучитты, «Херуски» и «Арджене» (по драме В. Монти «Аристодем») С. Майра, «Аттила» Дж. Фаринелли и др.
С карбонарским этапом движения Рисорджименто связана деятельность основоположника итальянского романтического оперного искусства — Джоаккино Россини (1792–1868).
Уже в ранних операх Россини явственно ощущались веяния надвигавшейся героической эпохи: его оперы «Танкред» и «Итальянка в Алжире» в 1813 г. всколыхнули всю страну.
Творческую деятельность Россини отличает неуклонное стремление сохранить и преобразовать итальянские национальные оперные жанры: оперу буффа и оперу сериа. Обе эти линии одинаково важны для его оперной драматургии, определившей эстетику, проблематику и жанровое своеобразие итальянского романтического оперного искусства.
С первых шагов основной чертой комедийной драматургии Россини становится острое чувство современности; смелые находки композитора предвещают иную, романтическую выразительность («Пробный камень», 1812; «Итальянка в Алжире», 1813; «Турок в Италии», 1814). Именно с этой точки зрения «Севильский цирюльник» (1816) — не только непревзойденный шедевр оперы буффа, но и образец нового «романтического» стиля, итог ранней творческой деятельности Россини, произведение, отразившее реальные социальные отношения, характерные для Италии начала XIX в. Черты романтической эпохи сказываются в «Севильском цирюльнике» и в обрисовке главного героя — Фигаро, предстающего как человек нового склада, нового мироощущения, в котором сразу угадывается итальянец; и в романтизации лирических образов — Розины и Альмавивы; и в по-современному колоритном решении сатирических персонажей — дона Базилио (гротесковое изображение монаха-интригана имело глубокий смысл в обстановке клерикального Рима, где состоялась премьера оперы) и доктора Бартоло; и в стремлении передать местный колорит; и в контрастной динамике и кажущейся импровизационности композиции мастерских ансамблей и финалов — музыкально-драматических кульминаций действия оперы; и в блестящей виртуозности вокальных партий, передающей то «причудливое упоение жизнью» (Гейне), которое так типично для романтического мировосприятия и так своеобразно сочетается у Россини с классически завершенной формой. Неподдельно народная природа россиниевских мелодий здесь выражена в умении создать национальный характер на основе обобщенных интонаций и ритмов современной народной музыкальной речи.
В «полусерьезной» опере «Сорока-воровка» (1817) Россини закладывает основу итальянской социально-психологической оперы-драмы.
С 1816 г. композитор ведет особенно настойчивые поиски в жанре серьезной оперы, стремясь сделать ее созвучной современности и способной воплотить героические и патриотические идеалы. Уже «Танкред» (по одноименной трагедии Вольтера) положил начало реформе оперы сериа. Героика «Танкреда» — первой оперы Рисорджименто — отличалась от опер сериа предшественников Россини демократически окрашенной народно-песенной музыкальной речью.
Новаторские тенденции, способствовавшие формированию самого типа итальянской романтической оперы-драмы, раньше проявляются в лирико-психологических и трагических операх: «Елизавете» (1815), «Отелло» (по трагедии Шекспира, 1816), «Семирамиде» (1823) и др.
На волне нараставшего карбонарского движения возникли «Моисей в Египте» (1818), «Дева озера» (1819, самое «романтическое» создание Россини) и «Магомет II» (1820) — героико-патриотические оперы, получившие накануне революции 1820–1821 гг. сильнейший общественный резонанс[830].
Первое представление «Моисея» состоялось в 1818 г. в неаполитанском театре Сан-Карло. Скорбный пафос оперы потряс зрителей: в горестной одиссее библейского народа, стонущего под игом чужеземного рабства, итальянцы узнавали собственную судьбу. А фигура величественного пророка Моисея, борца за счастье своего народа, словно ожившая могучая статуя Микеланджело, воплощала затаенную мечту итальянской молодежи о народном вожде, герое-освободителе. Особенно смело звучала в спектакле молитва из последнего действия (которую весь народ хором повторяет вслед за Моисеем), ставшая молитвой итальянских патриотов. И когда девятью годами позже «Моисея» исполняли в Париже, Бальзаку, слушавшему горячую, страстную молитву Моисея, казалось, что он присутствует «при освобождении Италии».
Опера «Магомет II» была поставлена в театре Сан-Карло в год карбонарской революции в Неаполе. Суровая повесть о народе, борющемся против врагов и погибающем в борьбе, завещая грядущим поколениям стремление к свободе, словно звала повстанцев к бою.
В дни революции Россини вступает в ряды национальной гвардии. Он непосредственно связан с передовыми кругами Италии — не случайно австрийская полиция устанавливает за композитором, «зараженным революционными идеями», строжайший тайный надзор.
После поражения революции 1820–1821 гг. Россини вынужден покинуть родину. Его последняя опера, написанная в Италии, — «Семирамида» — впервые прозвучала в 1823 г. в венецианском театре Ла Фениче. Заложенный в самом сюжете оперы мотив тирании служил в обстановке наступившей реакции явным политическим намеком.
Восстание народа, страстно жаждущего освобождения, буквально «ворвалось» на сцену в последней героико-патриотической опере Россини «Вильгельм Телль». Она прозвучала 3 августа 1829 г. в Париже, в канун Июльской революции 1830 г.
«Вильгельм Телль» (либретто Э. Жуй и И. Би по одноименной трагедии Шиллера) явился как бы итогом всей творческой деятельности Россини, завершив эволюцию серьезной оперы и вобрав в себя те героико-патриотические устремления, которые он выражал с самого начала творчества. В «Вильгельме Телле», вслед за «Моисеем», Россини по-новому разрешает классическую для оперного искусства XVIII в. проблему героя и народа, и решение это, несомненно, было связано с ростом национально-освободительного движения в Италии и других странах Европы.
Образ народа в опере имеет свою линию развития; судьба его конкретизирована и в отдельных судьбах, и прежде всего в образе самого Телля. Если Моисей является идейным вождем, духовным воспитателем народа, то Вильгельм Телль — первый демократический, народный герой в итальянской оперной литературе. Телль-вождь выступает в кульминационной сцене клятвы на Рютли — героической картине народного восстания. В клятве повстанцев гражданственный пафос оперы достигает наивысшего накала.
Достойную лепту в дело борьбы за освобождение Италии внесли и младшие современники Россини, представители основанной им романтической оперной школы — композиторы Саверио Меркаданте (1795–1870), Виченцо Беллини (1801–1835), Гаэтано Доницетти (1797–1848).
Антитиранические и республиканские мотивы выражены в ряде опер Меркаданте[831], который в 1861 г. сочинил гимн в честь Гарибальди.
Беллини в юности вступил в Неаполе в карбонарскую венту. Свободолюбивые чаяния итальянцев проявились в двух его лучших операх — «Норма» и «Пуритане».
Первая из них была поставлена в миланском театре Ла Скала в 1831 г. — в тот год австрийские войска жестоко расправились с итальянскими патриотами, поднявшими восстания в Модене, Романье, Парме. Скорбный пафос «Нормы», воинственная готовность порабощенного племени друидов восстать против угнетателей вызывали на спектаклях патриотические демонстрации зрителей. Сердцу итальянца была близка непосредственная и задушевная мелодичность, пылкая горячность и драматическая сила музыки Беллини, одухотворенность и трагизм его оперных образов, прежде всего главной героини — Нормы, страстной и глубоко страдающей женщины, жрицы, разжигающей в своих соплеменниках пламя мести и жажду освобождения.
Позднее, во время представления «Нормы» в театре Ла Скала 10 января 1859 г., возник шумный беспорядок. В зале присутствовало много австрийских офицеров. Когда зазвучал хор из последнего акта «Война, война», зрители поднялись с мест и стоя повторяли те же слова во весь голос. Последняя опера Беллини — «Пуритане»— была написана в 1835 г. Ее хор «Звучи труба, и я неустрашимо буду рваться в бой! Прекрасно встретить смерть со словами:,Да здравствует свобода!“» вскоре стал призывным кличем для борцов за независимость Италии.
В том же году была создана опера Гаэтано Доницетти «Марино Фальеро», написанная на сюжет тираноборческой трагедии Байрона (отразившей в известной мере судьбы движения карбонариев). Известен такой факт — 7 декабря 1852 г. один из осужденных патриотов в Бельфьоре, ожидая казни, напевал арию из «Марино Фальеро»: «Другие герои будут счастливее нас, но если судьба им будет враждебна, тогда наш пример поможет им достойно умереть!».
Продолжая традиции Россини, Доницетти писал серьезные и комические оперы, идя по пути демократизации и расширения границ оперных жанров. Лучшие комические оперы Доницетти («Любовный напиток», 1832; «Дон Паскуале», 1843) отмечены яркостью народных образов, сверкающей мелодической виртуозностью, реалистической достоверностью сюжетных положений, неистощимой жизнерадостностью и остроумием, глубокой связью с национальными традициями итальянского народного театрального искусства. Его серьезные оперы отличаются жанровым многообразием, мелодическим богатством, драматической выразительностью, контрастностью сильных характеров, в них выражены созвучные духу времени героические и антитиранические мотивы