Иной характер носило творчество Габриэле Д’Аннунцио (1863–1938), виднейшего представителя итальянского декаданса и одного из самых последовательных декадентов в мировой литературе. Д’Аннунцио в юности писал стихи в духе Кардуччи, потом новеллы в манере веристов. Он легко воспринимал чужие воздействия, подражал Мопассану, затем Достоевскому. Это определило эклектичность художественной манеры Д’Аннунцио, так и не выработавшего своего индивидуального художественного стиля.
Философия Ницше стала для Д’Аннунцио религией в 90-е годы, он остался верен ей до конца жизни. Он вводил ее в романы, добросовестно пропагандируя идею «сверхчеловека», обуреваемого разными утонченно-извращенными страстями, и прежде всего жаждой власти. Писатель-декадент искал своего героя среди аристократов. В его романе «Триумф Смерти» молодой чахоточный аристократ Джорджо убивает возлюбленную исключительно ради высшего ощущения любовного восторга. Он умирает и сам — торжествует идея смерти. Тема сверхчеловека лежит в основе и романа «Девы скал» (1895). но здесь она повернута другой стороной — юный аристократ озабочен мыслью о наследственности и выбирает себе невесту, достойную стать матерью сверхчеловека.
Темы смерти, героя-сверхчеловека присутствуют и в его драмах «крови и сладострастия»: «Мертвый город» (1898), «Слава» (1899), «Джоконда» (1899), «Франческа да Римини» (1902), «Больше, чем любовь» (1908).
Драмы Д’Аннунцио поэтизировали жестокость и звериные инстинкты. Человек, способный совершить убийство и не ощутить укоров совести, мог, по утверждению Д’Аннунцио, считать себя сверхчеловеком.
Драматург-декадент окружил поэтическим ореолом колонизаторские устремления империалистов, дал символическое отпущение грехов новым крестоносцам, готовым отправиться грабить чужие земли. В драме «Больше, чем любовь» герой по имени Каррадо убил и ограбил родственника «ради великой цели»; ему нужны были деньги, чтобы отправиться в Африку, «к неведомым берегам». Произведения Д’Аннунцио стали предвестниками фашистской идеологии с ее культом жестокости и милитаризма.
В годы, предшествующие первой мировой войне, декаданс, имел немало сторонников: поэт-символист Джованни Пасколи, прозаик Альфредо Ориани, Джованни Папини. Выразителем идей империализма был и футурист Филиппо Маринетти. Первое десятилетие ознаменовано фронтальным наступлением декадентской литературы воинствующе антигуманного характера.
Самым выдающимся итальянским критиком XIX в. был Франческо де Санктис (1817–1883)[852]. Он сочетал активную политическую деятельность с преподаванием ив 1871 г. возглавил кафедру итальянской литературы в Неаполитанском университете. В 60–70-е годы были опубликованы его крупнейшие литературные исследования: «Критические очерки» (1866), «Новые критические очерки» (1872), «История итальянской литературы» (1870–1872)[853], которая до сих пор продолжает занимать одно из самых почетных мест в итальянской литературной историографии.
Де Санктис углубленно разрабатывал проблемы романтического мировоззрения. Он считал необходимым изучать литературу во всех ее связях с политическими, общественными, культурными, нравственными и религиозными тенденциями соответствующей эпохи; интересовался народным творчеством, высоко ценил его реализм и поэтичность. Де Санктис умел тонко чувствовать и передавать своеобразие художественного произведения. Его критические характеристики отличались удивительной точностью. Талант писателя де Санктис рассматривал в процессе его формирования и развития. Он указывал на вклад писателя в литературу и в то же время отмечал его связь с национальными традициями, прослеживая генетические и исторические корни его творчества.
«История итальянской литературы» представляла собой настоящее исследование духовной жизни Италии. Большое место в «Истории итальянской литературы» занимает драматургия. Де Санктис выступает против классицизма в драме и театре.
В его критике, наряду с многими романтическими чертами, были сильны и реалистические тенденции, в значительной мере определявшие его вкусы и критические оценки. На «Истории итальянской литературы» де Санктиса училось не одно поколение историков литературы и искусства и критиков.
Подобно многим передовым деятелям итальянской культуры эпохи Рисорджименто, Франческо де Санктис принимал серьезное участие в национально-освободительном движении и политической жизни страны[854].
Театр[855]С. М. Грищенко, Л. С. Лебедева
Для общественной атмосферы 70-х годов XIX в. характерно разочарование в результатах Рисорджименто. Эти настроения оказали влияние и на идейную направленность актерского искусства.
Выдающиеся итальянские актеры того времени — Элеонора Дузе, Эрмете Цаккони, Эрмете Новелли, Джованни Гpacco, Антонио Петито, Эдоардо Ферравилла — каждый по-своему, в соответствии с характером дарования, рассказывали о судьбе «маленького человека» в буржуазном обществе, выражали в творчестве протест против общественной несправедливости, против жестокости и цинизма буржуазной морали.
Глубокие перемены произошли и в сценическом стиле. Как и в других европейских странах в конце века, в Италии шел процесс все большего «утончения» реализма, все большей психологизации искусства. На смену «колоритному реализму» А. Ристори пришел «психологический реализм» Э. Дузе. Этому служили драмы Ибсена, Л. Толстого, Тургенева, современная итальянская и французская буржуазная драма. Классический репертуар (Шекспир, Альфьери, Гольдони) отошел на второй план.
Творчество ряда художников подверглось влиянию натурализма и декадентства.
Самое выдающееся явление в театральной жизни Италии конца XIX в. — творчество Элеоноры Дузе (1858–1924).
Женщина с проницательным, живым умом, богатым духовным миром, Дузе была актрисой глубоко современной, и это свойство ее таланта немало способствовало беспримерной популярности и успеху актрисы на сценах многих стран мира. Излюбленный сценический тип Дузе — лишенная какого бы то ни было героизма женщина, страдающая от окружающей ее пошлости, от жестокости, ханжества и цинизма буржуазной морали. Свою тему актриса выдвигала на первый план во всех ролях. Она не идеализировала и не разоблачала своих героинь, а стремилась предельно правдиво показать в каждой роли человека, каков он есть, особенные черты его психологии, сложность внутреннего мира, взаимоотношения с окружающими, его место в обществе.
Трагедия ее героини была будничной, она происходила в обычной, повседневной обстановке, «от этого стула до этого шкафа», как говорит Магда в «Родине» Г. Зудермана. Такой подход к роли соответствовал новым представлениям о правдивом изображении человека в литературе и искусстве.
В выборе репертуара Дузе руководствовалась стремлением поставить в творчестве «больные» вопросы современности (как она их понимала) и близостью роли ее человеческой индивидуальности. Поэтому ведущее место в репертуаре Дузе заняла итальянская и переводная современная буржуазная драма. Дузе сыграла 20 ролей в пьесах А. Дюма-сына, Ожье, В. Сарду, А. Пинеро, Г. Зудермана и др. Понимая истинную цену этих пьес, Дузе часто использовала их лишь как либретто, углубляя образы, намеченные авторами. Обычный адюльтер в ее исполнении превращался в глубокую психологическую драму. Так было, например, с лучшей и самой знаменитой ее ролью — Маргаритой Готье в «Даме с камелиями» А. Дюма; Дузе создавала образ любящей, поруганной во всем, что ей дорого, женщины, рассказывала о «человеческой душе, истерзанной во имя буржуазной чести»[856].
Играя Магду в «Родине» Г. Зудермана, Дузе от имени современной женщины протестовала против того идеала семьи, который требовал, чтобы она принесла ему в жертву всю жизнь.
Дузе — первая среди итальянских актеров начала играть в драмах Ибсена. «Я люблю Ибсена бесконечно», — писала она. Из ролей Дузе в пьесах Ибсена наиболее законченным и соответствовавшим замыслу автора был образ Норы. Непримиримая, полная страсти борьба против лжи и фальши в отношениях между людьми, борьба за человеческое достоинство женщины — эти мысли Ибсена были очень близки всему направлению творчества Дузе. Нора — Дузе (в отличие от многих прославленных исполнительниц этой роли, обычно игравших Нору женственной кокетливой мещаночкой) — глубокий и сильный человек. Она бескорыстна, горда, способна на самопожертвование. Актриса глубоко современная, Дузе играла мало ролей классического репертуара. В юности это были Джульетта, Офелия и Дездемона в трагедиях Шекспира. В зрелые годы (помимо Клеопатры) — только Памела Гольдони и Мирандолина в его комедии «Трактирщица». В исполнении роли Клеопатры Дузе выдвигает на первый план не царское происхождение, а ее удивительный, полный неожиданностей характер и страстную любовь к Антонию.
Единственной комедийной ролью в обширном репертуаре актрисы была Мирандолина («Трактирщица» Гольдони). В образе умной, плутоватой, бойкой на язык Мирандолины Дузе показывала цельность характера, душевное здоровье, жизнерадостность и неистощимый юмор девушки из народа. Этот образ был глубоко демократичен и полон социальной значимости.
В 90-е годы на творчестве Дузе начало сказываться влияние модернизма и декадентства. В стремлении найти выход из тупика, в котором находился современный ей буржуазный театр, в неутомимых исканиях нового слова в искусстве Дузе увлекалась то возрождением античной трагедии, то символами Метерлинка, то насквозь искусственной и фальшивой драматургией Д’Аннунцио, то стилизаторством Гордона Крэга.
Неудовлетворенность собой, разочарование в современном буржуазном театре и драматургии, личные тяжелые переживания привели Дузе к духовному и творческому кризису. В 1900 г. она решила оставить сцену. Спустя 12 лет нужда заставила Дузе снова вернуться в театр. Ее лучшие роли в этот период — Фру Альвинг («Привидения»), Эллида («Женщина с моря») Ибсена. Дузе совершила турне по Италии, и сп