Во многих течениях уживались противоречивые элементы; часто мы видим клубок идей и чувств, в которых всякий раз необходимо тщательно разбираться, если не следовать по самому легкому пути безоговорочных и безапелляционных определений. Это полностью применимо и к итальянскому неоавангардизму. Между участниками его ни в коем случае не надо ставить знак равенства. Может быть, самые серьезные и одаренные представители этого течения, отбросив мишуру провинциального лженоваторства, сумеют дать образцы эссеистского, интеллектуального романа, а в наше время этот жанр не только возможен, но и отвечает определенной общественной потребности. Несомненно, что литература неоавангардистов является только выражением кризиса, но отнюдь не столбовой дорогой, по которой может пойти новая итальянская проза. Есть и другие писатели (имена некоторых названы выше), которые по-разному, с разной степенью чуткости, проницательности и таланта, пытаются осмыслить положение человека в капиталистическом обществе. Речь идет, разумеется, не только о языке, не только о формальных исканиях. Может быть, начинает уже формироваться то искусство разума, к созданию которого марксистский журнал «Контемпоранео» призывал еще в 1954 г.
Конец 60-х и начало 70-х годов ознаменовались в Италии фактами, значение которых трудно переоценить. С одной стороны, это рост мощного забастовочного движения организованных рабочих и движения молодежи, с другой — возросшая активность Конфиндустрии в плане культуры. Итальянский патронат понимает, что в прошлом упустил много возможностей и теперь тратит колоссальные силы и средства для того, чтобы укрепить свои позиции. Кое-что говорится прямо, еще больше облекается в туманные, но многозначительные формы. Ясно, однако, что крупная итальянская буржуазия поставила перед собой вполне определенную цель: вырвать итальянскую культуру и творческую интеллигенцию из «плена левых идей и настроений», в который она попала после краха фашизма. Если выразиться еще точнее, деятелей культуры хотят освободить от идеологии, от обязательности занимать ясную моральную позицию перед лицом действительности. В конце 60-х годов возник термин disimpegno, т. е. возведение в принцип отсутствие гражданских обязанностей интеллигенции. На это явно делает ставку «неокапитализм». В одной из публичных речей Пьетро Кампилли, виднейший деятель ХДП, заявил, что «экономические сферы» отлично понимают всю «деликатность» и важное значение переходной фазы, переживаемой сейчас итальянским обществом. Они намерены «поддержать творческие силы», которые необходимо высвободить из-под влияний, мешающих их свободному самовыражению.
Будущее итальянской культуры связано с будущим итальянского рабочего движения. Безусловно, «массовая культура», превратившаяся в бизнес, таит в себе грозные и вполне реальные опасности. Нельзя отрицать, что «общество благоденствия» предпочитает нивелировку вкусов: стандартная культура, стандартное мышление, обезличенные люди, доведенные до уровня какой-нибудь шестеренки. Мы знаем, что идеологи «неокапитализма» стремятся убедить людей в том, будто при их системе классовые противоречия снимаются, будто уже достигнута «общность интересов» капиталистов и рабочих. Мы знаем также, что есть интеллигенты-конформисты, которые помогают этой постыдной «игре в классовую гармонию». Но мы знаем и другое: перед лицом массированного наступления «неокапиталистической» идеологии лучшие деятели итальянской культуры занимают отчетливо антиконформистские позиции. Сохраняя верность идеалам антифашистской революции, они глубже вдумываются, острее вглядываются в реальность 60-х годов.
В нашу сложную и трагическую эпоху перед современным человеком, в частности перед интеллигенцией, встают проблемы, на которые зачастую очень нелегко дать убедительный и честный ответ. Перед лицом этих проблем можно занимать разные позиции. Одна из них — пассивно-фаталистическая. Другая, единственно достойная человека и деятеля культуры, — активная позиция, позиция impegno. Когда-то Элио Витторини говорил о шкале настоящих духовных ценностей. Если помнить о ней — нельзя мириться с образом человека, низведенного до уровня «потребителя» Сейчас, на пороге 70-х годов, надо думать о справедливом переустройстве общественной жизни, социальных структур, о создании демократической культуры, которая отвергнет стандарты и приобщит массы к высокому искусству.
Итальянские коммунисты никогда не рассматривали вопросы культуры как нечто касающееся только определенной части общества, только интеллигенции. Пальмиро Тольятти блестяще формулировал эту мысль: он говорил о первостепенной важности культуры, потому что именно культура выражает глубокую сущность общества, именно в культуре общество осознает себя. Мы помним, что в Италии, католической стране, «борьба двух культур» происходит в особенно сложных условиях. И мы верим, что именно культуре, связанной с рабочим движением и философией марксизма, культуре impegnata в самом глубоком понимании этого слова принадлежит будущее.
К концу XIX в. итальянская культура была ярко выраженной провинциальной культурой, со всеми характерными ее особенностями. Стих мощный импульс великого искусства Возрождения, и в живописи, литературе, архитектуре все сильнее начинает сказываться национальная замкнутость, косность и консерватизм мышления, пренебрежение ко всему новому (достаточно сказать, что впервые работы французских импрессионистов появились в Италии лишь в 1912 г.). В стране сложилась типичная «культура для профессоров» с ее традиционализмом, схоластической отвлеченностью, оторванностью от жизни в пользу логических холодных схем и формул. Казалось, что драматические коллизии, потрясшие мировое искусство конца XIX в., не коснулись Италии: на выставках продолжали экспонироваться добросовестно нарисованные королевскими академиками картины, с точно расшифрованным в подписи сюжетом и обязательной ссылкой на литературное произведение, где он был заимствован.
И хотя итальянская культура входит в XX в. под знаком двух широковещательных антитрадиционалистских течений в искусстве и литературе — кубизма и метафизического искусства, — в целом традиционализм в разном его понимании продолжает торжествовать почти до начала второй мировой войны, найдя свое наиболее яркое воплощение в художественном объединении «Новеченто итальяно».
Творческая активность футуристов резко снижается после начала войны. Фактически расцвет их деятельности падает на период между 1909 и 1915 гг. Причем в самой Италии выступление художников и литераторов, подписавших знаменитый манифест 1909 г., Маринетти, Балла, Боччони и других, воспринималось прежде всего как чисто полемическое, как очередная попытка эпатировать вкус буржуа. Система же художественного мышления, предложенная футуристами, хотя в некоторых случаях и встретившая благосклонное признание отдельных критиков, была слишком радикальной для обывателя. Его отпугивали «разрушительные» лозунги футуристических манифестов. Именно поэтому в самой Италии такое сугубо итальянское явление, как футуризм, имело значительно меньший резонанс, чем в других европейских странах.
Приблизительно то же самое произошло и с «метафизической живописью» Д. Де Кирико. Его своеобразное предвосхищение сюрреализма не нашло широкого распространения в Италии, хотя определенная, довольно ограниченная школа начинает свое существование и к ней в разное время примыкали такие художники, как Карра, Моранди, Фини и др. Однако ее энергичное развитие начинается только после второй мировой войны.
Особенность этих двух авангардистских направлений заключается в том, что их основатели так или иначе были вскормлены своеобразной средой французской культуры начала века и потому постоянно тяготели к Парижу. В этом одна из причин сравнительно ограниченного их резонанса в Италии.
Для самой же страны наиболее характерным явлением культуры 20–30-х годов был так называемый новечентизм. Термин этот возник в связи с миланской художественной группой «Новеченто итальяно», сложившейся в начале 20-х годов. Тогда несколько художников (Оппи, Марусиг и др.) выступили с довольно расплывчатой художественной программой «быть итальянцами, традиционалистами, современными». Речь шла, таким образом, не столько о единстве стилистического или образного поиска, сколько об очевидной оппозиции некоторым новым веяниям. Именно это привлекло к Новеченто многих деятелей культуры, и в конечном итоге из программы сравнительно небольшой художественной группы эта формула переросла в выражение определенной системы художественного мышления, которая почти два десятилетия была ведущей в итальянской культуре.
Впервые самостоятельно группа выступила в 1923 г., а уже через год она получила приглашение участвовать на международной выставке в Венеции. Там ее идеологом выступала Маргерита Сарфатти, доверенное лицо Муссолини. Можно предположить, что уже в это время Новеченто попало в поле зрения фашизма, так как очень скоро оно начинает пользоваться его абсолютной поддержкой и все более превращается в официальное объединение художников, которых режим так или иначе хотел привлечь на свою сторону. Уже в 1927 г. в очередной выставке «Новеченто итальяно» участвует более 100 живописцев и скульпторов, многие из которых не имели ничего общего с принципиальной программой новечентизма. Фактически до конца 30-х годов Новеченто оставалось крупнейшим официальным художественным объединением, которое охватило почти всех итальянских художников.
«Новеченто итальяно» никогда не имело достаточно четкой художественной программы или, вернее, программа, которой оно руководствовалось, носила всегда настолько расплывчатый характер, что позволяла объединять очень разных мастеров. В целом она сводилась к весьма противоречивому компромиссу между традиционализмом и некоторыми формальными элементами современного авангардизма. Причем этической основой этого компромисса всегда оставался более или менее скрытый национализм. Наиболее характерные новечентистские работы отличались механической «модернизацией» форм академического искусства с постоянной ссылкой на прошлую традицию. Эта тенденция в изобразительном искусстве, например, воплотилась в стилизованных под архаику огрубленных формах пластики (возрождение монументальной традиции) или в неприкрытой подделке под примитивы (стилизованное народное искусство). И в том, и в другом случае искусству новечентистов была свойственна своеобразная метафизическая застылость форм и образов, они воспринимали действительность вне ее развития, как нечто неизменное.