Система мировосприятия Новеченто оказалась особенно близкой националистической политике фашизма. Режим быстро распознал за чисто художественными антиимпрессионистскими лозунгами болезненное тяготение художников-новечентистов к сохранению провинциального мелкобуржуазного взгляда на действительность. Он проявился в дидактической иллюстративности сюжетов, в отвлеченной схематичности образов, в своеобразной апелляции к великой традиции прошлого, которая должна была оправдать отсталость и консерватизм художественного мышления. Фашизм, завоевавший власть в стране, быстро оценил пропагандистский эффект, который производили эти произведения на обывателя, чьей поддержки он добивался. Обывателю чрезвычайно импонировали сентиментальные жанровые сценки с подчеркнуто национальным колоритом либо ложногероические композиции, прославлявшие «величие национального духа», а в конечном итоге самого же обывателя. Новый режим охладел к футуристам: руководители культурной политики видели, что разрушительные анархистские лозунги отпугивают, а не привлекают политически инертную массу. Фашизм же нуждался уже не в разрушении, а в утверждении. И лучше всех эту задачу могли выполнить именно новечентисты. Этим объясняется то, что уже к концу 20-х годов объединение стало ведущим в итальянской художественной жизни. Правда, руководители его вполне отдавали себе отчет в том, что невозможно большинство художников заставить подстраивать свою манеру под стилистические требования основателей Новеченто. Чаще всего проблема решалась иным путем: творчество того или иного мастера трактовалось, интерпретировалось таким образом, чтобы обнаружились точки соприкосновения, чтобы можно было представить его сторонником платформы Новеченто. При хронической пассивности итальянских художников в области политики сделать это было не трудно. Так, в объединение попали такие разные художники, как Кампильи, Този, Сирони. Даже те, кто формально не входил в группу, так или иначе были с ней связаны общими выставками.
Именно на базе Новеченто в середине 30-х годов сформировался неоклассицизм — наиболее яркое воплощение фашистских требований к искусству. Вместе с тем неоклассицизм был логическим развитием предпосылок, заложенных в Новеченто. Его задачей было воскрешение форм классического искусства в новых условиях в целях пропаганды новой «Римской империи». Самой благодатной почвой стала для него архитектура. В 30-е годы по всей стране сооружались различные официальные здания (почты, вокзалы и т. д.) из соображений чисто пропагандистских. Кроме того, были разработаны многочисленные проекты перепланировки районов Рима, Милана и др. В этой работе архитекторы выполняли ту же задачу, что многие художники Новеченто: прославление средиземноморской империи, пропаганда силы и мощи государства. В результате сложился определенный стереотип архитектурного решения: тяжелая, подчеркнуто массивная конструкция с незначительными членениями, с гипертрофированными архитектурными элементами — колоннами, фронтонами и т. д. Форма здания как бы вырубалась топором и мало связывалась со средой и традиционным ансамблем. Наиболее характерной в этом отношении была работа по новой застройке и перестройке районов столицы. В целом это разрушение старых традиционно сложившихся архитектурных комплексов и создание новых несоразмерно больших площадей и проспектов преследовало одну цель — создание помпезной и псевдомонументальной среды для всякого рода фашистских парадов и манифестаций. Именно отсюда идут пренебрежение к традиционным ансамблям и архитектурная эклектика. Полнее всего это выразилось в знаменитом Форо Муссолини — спортивном комплексе. Центром его был мраморный стадион, по верхнему периметру которого были установлены гигантские огрубленные фигуры атлетов. Не связанные с размером сооружения, пластически невыразительные — они как бы символизировали культ силы и милитаризма, восторжествовавший в стране. Не менее характерными были два архитектурных комплекса — университетский городок и территория для предполагавшейся всемирной выставки (ЭУР). Сохраняя единый принцип пластического решения зданий, архитекторы организуют весь комплекс механическим четким соотношением площадей и широких улиц. Их геометризм и пропорции зданий воссоздавали милитаристскую казарменную обстановку.
Таким образом, начиная с конца 20-х годов складывается доминирующий тип архитектурного сооружения: подчеркнуто большое здание, в котором монументальность заменяется подавляющей зрителя грандиозностью, с сухими геометризованными формами. Националистическая риторика, восторжествовавшая в живописи, здесь получила еще большее развитие по той причине, что в маленьких городках эти здания задумывались как смысловые и административные центры.
В период «черного 20-летия» живопись и в известной степени архитектура как бы взяли на себя основную тяжесть фашистской пропагандистской работы (разумеется, речь идет о той части художников и архитекторов, которые хотели принять в ней участие). Это происходило по той причине, что два вида искусства — кино и театр, — средства максимально эффективные по воздействию, в 20–30-е годы имели слишком ограниченное распространение в Италии. Несколько слабых театральных трупп, в основном не имевших постоянного театрального помещения, традиционно оставались искусством для избранных. Неаполитанские полуфольклорные театры или миланские труппы не только не могли пойти дальше театра Пиранделло, но и в самих спектаклях итальянского драматурга они не достигали европейского уровня.
Значительно сложнее обстояло дело в кино. Только к концу 30-х годов фашизм понял, каким мощным оружием был кинематограф. Именно тогда на окраине Рима начинается строительство гигантского киногорода. До этого итальянский кинематограф был слабым провинциальным имитированием европейского и особенно американского кино. И хотя в то время начинаются первые выступления таких мастеров, как Де Сика, Д. Росселини и другие, тем не менее общий уровень коммерческого итальянского кино был достаточно низким. Фашистские руководители, воздействуя так или иначе на предпринимателей, стремились расширить свое влияние на съемочные площадки. Они всячески поддерживали псевдоисторическую продукцию героико-риторического плана. Наиболее известным фильмом того времени и этого плана был суперколосс «Кво вадис» — один из первых примеров механического подражания американским гигантам. В 30-е годы наметилась, однако, более четкая линия фашистского кино. Появилось множество лент на бытовые современные темы. Они представляли собой довольно примитивные сентиментально-романтические истории с обязательным «хепи энд». Смысл их, однако, сводился к восхвалению и облагораживанию представителей фашистской иерархии (положительным героем всегда был мелкий или крупный член фаши). Эти фильмы остроумно прозвали фильмами «белых телефонов» — по обязательному атрибуту и символу благосостояния и власти в Италии 30-х годов.
Несмотря на определенную отсталость кинематографа в Италии (к середине 30-х годов производилось всего около 30 фильмов, в то время как только из США импортировалось более 250), режим был далеко не индифферентен к этому виду искусства. Об этом свидетельствует целый ряд мероприятий административно-экономического характера, проведенных в первой половине 30-х годов: создание Главной дирекции кинематографии при министерстве культуры и пропаганды, организация специального отдела кино в Национальном банке, который мог субсидировать производство фильмов, различные официальные и полуофициальные меры цензуры, создание Объединения кинопредпринимателей и т. д. Уже в 1936 г. журнал «Синема итальяно» с удовлетворением отмечал, что правительственные мероприятия принесли заметные результаты, и перечислял как достижения фашистского кино такие фильмы, как «Сципион Африканский» (режиссер К. Галлоне), «Черные банды» (режиссер Л. Тренкер), «Белый эскадрон» (режиссер А. Дженина[790]. Однако, принимая во внимание художественную слабость фильмов, достижения эти были весьма эфемерными. Важно отметить, что фашизм рассматривал руководство кинематографом как акцию запрещения и контроля. Один из критиков остроумно заметил, что режим воспринимал кино как минное поле. Цензура старательно оберегала итальянский экран от всего, что как-то выходило из русла общей пропагандистской кампании или противостояло ей. Был запрещен цензурой фильм Ренуара «Великая иллюзия», так как он пропагандировал антигероизм и пацифизм, «недостойные итальянской расы». Особенно усиливается давление цензуры к концу 30-х годов.
Эта линия в фашистской культурной политике вполне объяснима. Дело в том, что огромный комплекс мероприятий, осуществленных в области культуры различными представителями режима — от министра культуры Боттаи, секретаря фашистского профсоюза изобразительных искусств Мараини и до оголтелого мракобеса Фариначчи, — в конечном итоге дал весьма незначительные результаты. Подавляющее большинство деятелей культуры так и не было привлечено к фашистской пропагандистской машине. Фашизм постоянно наталкивался на пассивную, а затем и откровенную оппозицию. Она не была равнозначной оппозиции политической, однако на определенном этапе многие художники, литераторы, киноработники пришли в Сопротивление, пришли к открытой борьбе с фашизмом.
Антифашистская оппозиция, сыгравшая важную роль в становлении новой демократической культуры, — явление сложное и многоплановое в социальном аспекте. Его характер менялся в зависимости от исторического этапа и от поворотов политики режима. На первом этапе (до середины 30-х годов) трудно говорить о существовании сознательно оппозиционных художественных групп. В эти годы реакция на действия режима была скорее пассивной. Подавляющее большинство деятелей культуры в творческой практике не приняло его идеологических установок и, не находя сил выступить против них открыто, протест свой пыталось выразить самой художественной программой. Как реакция на политику фашизма в искусстве все сильнее начинают звучать мотивы камерные, антириторические, отвлеченные от событий итальянской действительности. В то время как фашизм проповедует «торжество национального духа», художники все чаще обращаются к интернациональному художественному языку, выбирая в основном как образец художественную культуру республиканской Франции. Именно поэтому за 20 лет фашизм так и не сумел создать своего искусства, а характер художес