Произведения первых послевоенных лет прежде всего говорят о совершенно новом мировосприятии. Художники, кинорежиссеры, литераторы, казалось, увидели жизнь совершенно другими глазами, иными предстали перед ними человеческие отношения, а то, что раньше казалось столь значительным и важным, отступило на второй план. И самое главное, что появилось в сознании, — это ощущение единства общества, общности людей, ответственности каждого перед всеми. Отсюда и иное понимание функции искусства — не как самоцели, а как средства достижения определенных идеалов. В сущности этому была посвящена одна из первых больших теоретических статей после войны— работа критика М. Де Микели о реализме, которая была опубликована в 1945 г. в журнале «Иль 45». Говоря о методе искусства, Де Микели последовательно связывал его с социальными функциями произведений в новом обществе.
Это новое мировоззрение в первые послевоенные годы особенно ярко выразилось в изобразительном искусстве и кино.
Кажется невероятным, что итальянский кинематограф в очень короткое время из провинциального и отсталого стал ведущим в мире, одним из немногих способных противостоять массированному наступлению американских коммерческих фильмов. К концу войны итальянская кинематографическая промышленность находилась в самом жалком состоянии. Знаменитая «Ченичитта» (киногород) была разрушена бомбардировками. Кинорежиссеры были лишены всякой поддержки — почти никто из предпринимателей не хотел рисковать и вкладывать деньги в сомнительное дело возрождения (или лучше сказать создания) отечественного кино. Государство с самого начала недвусмысленно продемонстрировало свою полную незаинтересованность и нежелание помогать экономически делу возрождения.
Но именно в 1944 г. кинорежиссер Росселини начал снимать в наскоро переделанном из старого склада павильоне фильм, который открыл новую эру в итальянском кино, — «Рим открытый город».
Не случайно события этого фильма, ставшего теперь хрестоматийным, разворачиваются в период оккупации, а героем его стал боец Сопротивления. Обращение к теме антифашистской борьбы было и первой попыткой художественно осмыслить драматические события недавнего прошлого, и своеобразным долгом, который Росселини отдавал простым людям Италии, вынесшим все тяготы войны. Прошлое, его герои и мученики продолжали волновать людей, они ждали от искусства новой образной оценки истории последних лет. Росселини сумел найти простые и сурово-правдивые слова, обобщенные образы необычайной художественной силы. Переданная новыми средствами кино, история трагической борьбы потрясла зрителей. «Рим открытый город» прошел по итальянским экранам (а позднее по экранам всего мира) с триумфальным успехом.
Фильм «Рим открытый город» открыл большую серию лент о Сопротивлении (то, что Феррара назвал «военным неореализмом»). Причем тема эта не теряет актуальности и интереса и в дальнейшем: к ней возвращается сразу несколько режиссеров в конце 50-х — начале 60-х годов. Объясняется это тем значением, которое имело Сопротивление, его героика и идеалы для итальянской социальной жизни, для формирования мировоззрения послевоенного общества. И в этой связи очень интересно сопоставление ранних фильмов (40-х годов), таких, как «Шуша», «Солнце еще всходит», «Осторожно, бандиты!», с более поздними — «Генерал Делла Ровере» Росселини, «Все по домам» Д. Коменчини, «Долгая ночь 1943 года», «Поход на Рим» и другие. Ранние картины, развивая основную концепцию фильма «Рим открытый город», трактовали историю периода Сопротивления как столкновение положительных и отрицательных сил. Полностью поддерживая антифашистскую борьбу, режиссеры показывали события без полутонов: главные действующие лица воплощали конкретные положительные или отрицательные нравственные начала. В фильмах конца 50-х — начала 60-х годов, созданных в иных социальных условиях, акценты несколько смещаются. Режиссеры вновь прибегают к живительной силе идеалов Сопротивления, однако теперь в центре повествования образ человека, лишенный героики ранних картин. Это своеобразный психологический анализ отдельной личности, попавшей в драматическую ситуацию военных лет. Психология ее дает возможность автору охватить атмосферу того времени, но уже с известной исторической перспективой. Погибающий герой фильма «Генерал Делла Ровере» по драматическому содержанию не равен герою раннего фильма Росселини, но в этом сопоставлении во времени режиссер как бы находит подтверждение жизненности и действенности идеалов Сопротивления.
Фильм «Рим открытый город» потряс зрителей жестокой правдой жизненных коллизий. Но помимо этого многие новые элементы художественной формы заставили говорить о формировании принципиально новой художественной системы. Непривычно медленно развивалось действие фильма, монтаж подчеркивал последовательность в развертывании сюжета, почти хроникально подробными были детали, а роль их необычайно выросла. Обстановка лишена всякого налета необычности, наоборот, она подчеркнуто конкретна и правдива.
Безусловно, что этот — один из первых после Освобождения — фильм во многом был по форме реакцией на пошло-развлекательные или риторически-помпезные, но во всех случаях лживые фильмы прошлого. Однако, кроме этого, в нем выразилось то новое, что сложилось в годы Сопротивления в сознании людей. Все, что раньше считалось презренной прозой, недостойной внимания художника, все бытовое, обыденное приобрело в годы войны неожиданно большое значение, обозначило главную нравственную позицию, оказалось более органичным, чем многие интеллектуальные построения. Художнику открылся мир людей, необычайно насыщенный подлинным драматизмом и динамикой. Объектив киноаппарата Росселини с интересом и неожиданным волнением вглядывается в эту обыденную жизнь, где открываются мотивы необычайного гражданственного напряжения, высокие страсти и героические поступки.
Такая нравственная и эстетическая программа легла в основу так называемого неореализма — направления очень широкого, сложившегося в итальянской культуре конца 40-х — первой половины 50-х годов, имеющего безусловное мировое значение. Этот термин, появившийся в конце 40-х годов, не очень конкретен, так как речь идет не о стиле, не об ограниченной художественной группе, а о большом и важном явлении общественной жизни, которое объединяет проблемы нравственного, политического и художественного порядка.
Именно поэтому большинство критиков, художников, литераторов, принимавших участие в известной анкете о неореализме, организованной в 1951 г. Карло Бо, определяли его очень широко, как один из моментов общего демократического движения в итальянской культуре (Г. Аристарко и др.). В искусстве это направление выразилось в беспристрастном, правдивом показе реальных людей в исторически — конкретной обстановке, причем в центре произведения обычно стоит наиболее типичный представитель современного общества.
Прежде всего такая программа характерна для неореализма в кино. По существу сам этот термин в Италии кинематографического происхождения, и именно неореалистический кинематограф особенно сильно и ярко заявил о себе.
Сразу после освобождения Рима общий интерес к реальной жизни, стремление покончить с ложным пафосом и риторикой и общие взгляды на художественную форму сблизили некоторых кинорежиссеров, которые составили ядро итальянского неореалистического кинематографа. Так, уже в 1944 г. наметилась группа А. Амидеи, Ф. Феллини, Д. Росселини. Чуть позже начинают работать вместе В. Де Сика и Ч. Дзаватини, а также Д. Де Сантис, Л. Висконти, Д. Пуччини, К. Лидзани. Это не было объединением кинорежиссеров: их сдружила общая бедность, постоянные поиски финансирования, все усиливавшаяся борьба против вмешательства правительства в дела культуры. В течение нескольких лет на итальянские экраны вышли такие фильмы, как «Шуша» (1946), «Похитители велосипедов» (1948), «Нет мира под оливами» (1950), «Рим в 11 часов» (1951), «Умберто Д.» и др. В них независимо от творческой индивидуальности режиссера (манера каждого мастера в этих фильмах строго индивидуальна) формируется единая эстетика и общие элементы стиля итальянского неореализма.
Фактически итальянское кино после войны начиналось на пустом месте. Его энтузиасты, которые работали в 40-е годы, столкнулись с огромным количеством трудностей. Не было павильонов, правительство категорически отказывало в экономической помощи, в то же время открыв двери американскому коммерческому кино в Италию. Приходилось вступать в конкуренцию с наиболее развитой кинопромышленностью мира.
Однако эти трудности сыграли неожиданно положительную роль: кино вышло за пределы павильонов, все чаще съемка проводится прямо на местах событий, режиссеры начинают приглашать непрофессиональных актеров — люди «играют» самих себя. Ограниченность технических средств повлекла за собой характерный для первых лет лаконизм изобразительного языка.
Обостренный интерес к правде, к конкретной реальности заставляет режиссеров идти в самую глубь народной жизни, определяет повышенное значение ее реалий: неореалистические фильмы в отдельные моменты близко подходят к документальности, предвосхищая некоторые решения кинематографа 60-х годов.
Следует отметить, что мировосприятие, свойственное неореалистическому кино, имеет характерные особенности по отношению к другим видам искусства. Современную жизнь общества, драматические столкновения внутри его итальянское кино стремится показать через призму психологии отдельно взятого человека. Он воспринимается как изначальный составной элемент общества, и его страдания, устремления, мечты как бы воплощают основные черты социальной жизни страны. Эта закономерность подчеркивается бесстрастием повествования, документальным правдоподобием обстановки. Страдания одного человека перерастают в символ, в обобщенный образ страдания всего народа.