Пиковой даме» он вполне самостоятельно пользуется таким приемом, как тень на стене, опередив и Роберта Вине, и Фрица Ланга, и Фридриха Вильгельма Мурнау, которые придут к тому же приему, ставшему «экспрессионистским», лишь спустя три, пять и шесть лет соответственно.
В условиях войны и назревавших социальных потрясений эти эскапистские фильмы отражали общие настроения упадка, растерянности, безысходности, утраченного счастья, в целом – пессимизма. Среди режиссеров того периода интереснее других работали Евгений Бауэр («Жизнь за жизнь», 1916; «Нелли Раинцева», 1916), Петр Чардынин («Позабудь про камин», 1917; «Молчи, грусть, молчи», 1918), Владимир Гардин («Крейцерова соната», 1914; «Война и мир», 1915), Яков Протазанов («Пиковая дама», 1916; «Сатана ликующий», 1917).
Такими-то фильмами и заканчивались первые три десятилетия жизни кино, когда и кинематографисты, и зрители привыкали к новому способу отражать (пока только отражать) окружающий мир. Сначала кинопроекция важнее съемок, она – чисто ярмарочный аттракцион, от которого ждали чудес в цирковом духе. Затем наступил период постепенной профессионализации – интенсивного подражания сценическому действию и заимствования в качестве сценарной основы сюжетов из классических литературных произведений (другими словами, кинематографисты старались стать профессионалами, снимая театрализованные зрелища и еще не веря в творческие возможности киноаппарата). Только после выхода «Кабирии», а затем и двух гриффитовских шедевров режиссеры стали осознавать своеобразие экранных пространства и времени.
Теперь мы с вами на пороге 1920-х гг. В Истории кино это десятилетие важно необычайно: кинематограф в США и Европе впервые становится и промышленной отраслью, и высокодоходным бизнесом, и, наконец, своеобразным видом искусства. Правда, не во всех странах в равной мере. В США, в отличие от Европы, задачи киноиндустрии и, соответственно, получения прибыли решались гораздо активнее и эффективнее задач художественных.
Как кинематограф старался стать искусством
Безумные двадцатые в США
Эпоха Prosperity (процветания), она же – безумные двадцатые, сказалась на развитии киноиндустрии в США самым благотворным образом (данные из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8e éd. 1966):
Начать с того, что фильмов здесь выпустили в прокат больше, чем где бы то ни было в мире. Да и звуковую технологию освоили довольно быстро: уже в 1929 г., как видно из таблицы, больше половины фильмов были звуковыми, а уже в 1930-м фильмы без звука более не снимались. Кинопроизводителям не на что было жаловаться и в финансовом отношении: в голливудские компании и законно, и незаконно ежегодно инвестировалось до $1,5 млрд. Бесконтрольные и безразмерные инвестиции во что угодно, грандиозные аферы, громкие скандалы и преступления, служившие источниками бешеных денег для подобных инвестиций, вседозволенность, безнаказанность и всеобщая эйфория (видимо, после окончания Первой мировой войны) – такими представляются сегодня безумные двадцатые в Соединенных Штатах прошлого века. Все это закончилось в октябре 1929 г. всеобщим крахом, прозванным из-за своих масштабов Великой депрессией. В такой атмосфере и формировалось кинопроизводство, основанное на деятельности крупных и сверхкрупных корпораций; складывались и массовый вкус, и кино, которое к этому вкусу приспосабливалось; совершенствовался жанровый кинематограф.
Образовать крупную корпорацию невозможно без банковского капитала, и вполне естественно, что в начале 1920-х гг. основные кинопроизводственные (а стало быть, и финансовые) мощности постепенно сосредоточиваются в очень небольшом числе крупных корпораций, которые поддерживаются банками: Paramount (1912), Universal (1912), Loew's (1912), Fox (1914), First National (1917), Warner Brothers (1923), RKO (1928). Разумеется, действовали и другие компании, до поры до времени не столь крупные, например United Artists (1919) или Columbia (1920). Так складывалось производственное ядро будущего «классического Голливуда». Однако крупная корпорация, охватывая весь производственный цикл (в кино от сценария до сеанса), становится трестом, нарушая таким образом антимонопольное законодательство. Чтобы преодолеть это противоречие, владельцы крупных кинокорпораций в 1922 г. образовали Ассоциацию продюсеров и прокатчиков Америки (MPPDA) во главе с У. Хейсом, ставшим автором так называемого кодекса Хейса, списка цензурных ограничений.
Все, что произошло в США после войны – и в социальных отношениях, и в экономике, и в той морали, что сложилась в эти годы в стране, – тотчас отразилось на вкусах и склонностях зрителей. Миф о быстром процветании, обогащении, благополучии, всеобщая эйфория и ощущение вседозволенности выводят на экран новый тип героев – раскованных, дерзких и беззаботных. Первым это уловил режиссер и продюсер Сесил Блаунт ДеМилл, один из создателей Paramount, в целом цикле мелодрам и светских комедий о супружеской неверности («Зачем менять мужа?», 1919; «Зачем менять жену?», 1920 и т. п.). На эти же темы снимал светские комедии Эрнст Любич, немецкий режиссер, с 1923 г. живший в США («Розита», 1923; «Брачный круг», 1924 и др.), а также Эрих фон Штрогейм («Глупые жены», 1921; «Карусель», 1923; «Алчность», 1924), Кинг Видор («Любовь не умирает», 1921; «Толпа», 1928). Соответственно, появились и актрисы, воплощавшие стремления многих американок освободиться от пуританских моральных норм, – Глория Суэнсон, Клара Боу, Джоан Кроуфорд и др.
В основу голливудских фильмов сразу же была заложена система жанров. В кино жанры нужны, чтобы как следует приспособиться к вкусам зрителей. Кто-то любит комедии, кто-то – мелодрамы, кто-то – ковбойские фильмы, а кто-то – библейские истории или приключения. Из таких жанров и состояло голливудское кино уже к 1920-м гг.
Библейские истории и другие костюмно-декорационные драмы затратны, но и прибыльны: «Сиротки бури» (1922) Дэвида Гриффита, «Десять заповедей» (1923), «Царь царей» (1926) Сесила ДеМилла и др.; приключенческие фильмы «Робин Гуд» (1922) Алана Дуэна, «Багдадский вор» (1924) Рауля Уолша – в обоих главные роли исполнял один из самых популярных актеров эпохи Дуглас Фэрбэнкс, и оба насыщены трюками и спецэффектами той эпохи; ковбойские фильмы «Застава» (1920) и «Бешеный Билл Хикок» (1923) с Уильямом Хартом в главной роли, «Негодяй из негодяев» (1925) и «Сын Золотого Запада» (1928) с Томом Миксом и т. п. Ковбойские фильмы обходились дешево и снимались по заранее отработанной модели в расчете на однажды уже понравившегося публике актера. Но встречались и исключения: «Крытый фургон» (1923) Джеймса Крюзе и «Железный конь» (1924) Джона Форда, снятые интересно и выразительно, – потому-то здесь важны фамилии режиссеров. Снимались также эксцентрические комедии Чарлза Чаплина, Бастера Китона и других выдающихся комедийных актеров эпохи.
Англичанин Чарлз Чаплин, бывший мюзик-холльный актер, дебютировавший как киноактер в 1914 г. в компании Keystone в фильме «Зарабатывая на жизнь», а как кинорежиссер – в картине того же года «Двадцать минут любви», к 1920-м гг. обрел всемирную популярность и снимал в это десятилетие уже не только короткометражки, но и среднеметражные, и полнометражные картины: «Малыш» (1920), «Пилигрим» (1923), «Золотая лихорадка» (1925), «Цирк» (1928).
В самых разных фильмах у Чаплина постепенно вырисовывалась, проявлялась (как фотография на пленке) знаковая фигура, образ вечного бродяги, мифологического «бомжа», всегда находчивого и всегда невинного, посреди уличной толпы сопротивлявшегося давлению общественного механизма.
«Пилигрим»: бежав с каторги, Чарли крадет сутану у купающегося священника и добирается до городка, где как раз ожидают проповедника и где вполне в гоголевском духе принимают за него Чарли; в итоге его выпроваживают через границу в Мексику.
«Золотая лихорадка»: действие происходит на реке Клондайк, среди золотоискателей; случайный знакомый Чарли, Большой Джим, находит золотую жилу, но, получив лопатой по голове, забывает, где жила расположена; только вновь увидев Чарли, он понимает, что тот может привести его куда надо; вместе они и становятся миллионерами.
«Цирк» (1928): спасаясь от полицейского, одинокий бродяга Чарли попадает в цирк и оживляет скучное выступление клоунов; его принимают на работу, он влюбляется в дочку хозяина, но, когда цирк-шапито уезжает, Чарли вновь остается один.
В каскадах гэгов (сценок с неожиданной развязкой), заполняющих эти фильмы, бессмысленно искать приметы реальной жизненной обстановки в США безумных двадцатых – их нет, но отношения в обществе тех лет выражены в виде поэтически-смеховых ситуаций, в которых были узнаваемы жизненные ситуации.
Конкурент Чаплина в борьбе за зрителя Бастер Китон дебютирует как актер в 1917 г. в фильме Роско Арбакла «Подручный мясника». Из его режиссерских работ 1920-х гг. стоит назвать феерические короткометражки «Одна неделя» (1920), «Дом с привидениями» (1921), «Полицейские» (1922), средне– и полнометражные «Три эпохи» (1923), «Наше гостеприимство» (1923), «Шерлок-младший» (1924), «Генерал» (1926), «Кинооператор» (1928) и т. д.
«Одна неделя»: дядюшка дарит Бастеру на свадьбу сборный дом типа «сделай сам», который по замыслу авторов конструкции может и должен служить жилищем, но… только не Бастеру.
«Полицейские»: все городские полицейские брошены в погоню за ничего не понимающим Бастером, «вина» которого только в том и состоит, что он отбросил от себя гранату – ею некий террорист пытался расстроить парад полицейских перед мэром.