«Наше гостеприимство»: семейство кровных врагов Бастера, мечтающих осуществить свою вендетту и покончить с ним, не в состоянии сделать это в собственном доме (законы гостеприимства!), а вне дома все их попытки разбиваются об умение Бастера играть по их же правилам.
«Генерал»: во время Гражданской войны паровозному машинисту, южанину Бастеру, удается увести свой локомотив от врагов и попутно завоевать сердце девушки не потому, что он фантастически ловок, а потому, что нелеп сам механизм гражданской войны, и Бастер, делая эту нелепость очевидной, пользуется ею.
«Кинооператор»: с кем бы ни довелось столкнуться неловкому уличному фотографу Бастеру, мечтающему стать кинооператором (с бандами ли в китайском квартале, схватку которых он снимает, с соперником ли в борьбе за симпатии сочувствующей ему девушки), все терпят полный крах перед увлеченностью и настойчивостью простодушного героя.
Во всех своих фильмах Китон создает образ гибкого, пластичного гомункулуса по имени Бастер, чрезвычайно напоминающего человека, порожденного безумными двадцатыми. Однако в конце десятилетия популярность Китона (в отличие от Чаплина) упала именно тогда, когда с внедрением в кинопроизводство звуковой технологии и с развитием мультипликации (анимации) в моду вошли персонажи Диснея: их гибкость и несгибаемость, неуязвимость в любых обстоятельствах, конечно, куда выше, нежели у Бастера, роль которого все же исполняет человек. Актуальность образа, созданного Китоном, исчезла, растворилась в Истории вместе с безумными двадцатыми, а нам остались лишь поразительная пластика актера и необыкновенная изобретательность гэгмена.
Кстати, об анимации: диснеевские персонажи (кролик Освальд, мышонок Микки) стали появляться лишь в конце десятилетия в фильмах «Кролик Освальд» (1927, беззвучный), «Безумный аэроплан» (1928, беззвучный) и «Пароходик Вилли» (1928, звуковой). Им предшествовали коротенькие мультфильмы, созданные, в частности, Уинзором Маккеем: «Динозавриха Герти» (1914), «Герти-путешественница» (1921), «Сны любителя гренок с сыром» (1921) и др. В первом фильме Маккей показывает коллегам, как он рисует Герти, а нарисовав, – как он ею руководит. Эти произведения Маккея повлияли на многих художников-мультипликаторов разных стран, в том числе, естественно, и на Диснея.
В эти же годы в США рождается документальное кино. Документалистика, как и мультипликация, – не жанр, а вид кинематографа, и как таковой он возник в 1922 г. с появлением фильма Роберта Флаэрти «Нанук с Севера». Фильм о существовании человека в нечеловеческих условиях Севера документален потому, что его материал (кадры) подлинен: это жизнь реальных людей (эскимоса Нанука и его семьи) в реальной обстановке; однако материал, охватывающий год из жизни Нанука, смонтирован в 70-минутный фильм и уже поэтому представляет собой законченное произведение, где как раз и создан образ человека среди льдов. Съемочная точка зрения на мир и монтажное решение впервые превращают съемки подлинных событий из хроники в законченное произведение – в документальный фильм, Documentary.
Собственно, термин был предложен английским режиссером Джоном Грирсоном в рецензии на более поздний фильм Флаэрти «Моана» («Моана Южных морей», 1926): «"Моана", этот наглядный рассказ о событиях в повседневной жизни полинезийского юноши и его семьи, имеет ценность документа» (The New York Sun, 1926, feb. 8). Прежде подобные фильмы определялись как сделанные на материале съемок во время путешествий. В своей рецензии Грирсон также назвал фильм Флаэрти «творческой разработкой действительности» (The creative treatment of actuality).
В целом для голливудского кинематографа 1920-е гг. – период становления «классического» статуса, то есть время, когда формировалась надежная система кинопроизводства и ведения этого специфического бизнеса. Между прочим, в процесс производства фильма входил (и, на мой взгляд, входит по сию пору) такой не менее специфический для Голливуда процесс, как конвейерная (непрерывная) система создания фильма, означавший, что американское кино уже в 1920-х гг. превратилось в высокоразвитую отрасль промышленности. С другой стороны, кинематограф все-таки не обычное производство, на киностудии производится не серийный товар (от чулок до автомобилей), а штучный: если это и не произведение Искусства, то все же результат культурной, духовной деятельности, требующей не только массовой, коллективной работы, но и индивидуального творчества, которое при конвейерном производстве (точнее – при отношении к кино как к конвейерному производству) невозможно по определению. Для кинематографа это противоречие сущностно, оно – практически фактор развития или неразвития кино как Искусства.
Что касается бизнеса, то в Голливуде еще с 1915 г. была внедрена так называемая система Block Booking, когда кинотеатр был вынужден по подписке закупать у кинокомпании не фильмы, какие он считал нужными, а всю годовую продукцию целиком. Эта система действовала все 1920-е гг. напролет, а в следующем десятилетии кинокорпорации станут попросту скупать кинотеатры, что опять-таки нарушало антимонопольное законодательство.
В 1920-х гг. кинопроизводство становится промышленностью не только в США, но и в Европе, однако в отличие от громадных Соединенных Штатов Европу составляли и составляют сегодня небольшие страны, и во многих из них по-настоящему мощной киноиндустрии взяться неоткуда. Кроме того, небольшие страны очень чувствительны к внешним воздействиям – экономическим и политическим кризисам, войнам. В 1918 г., как известно, закончилась первая в ХХ в. мировая война. Не говоря уж о США, но и на кинопроизводства Германии и Франции война не оказала серьезного воздействия; более того, как мы увидим, в Германии она, напротив, стимулировала создание мощного кинематографа. А вот на кинематографию таких стран, как Италия или Дания, война подействовала разрушительно. Тесные связи руководителей датского Nordisk с немецкими компаниями (Messter-Film, Dekla, Union) закрыли для датских фильмов французский, английский, российский рынки, из-за чего производство свалилось (со 139 фильмов в 1914 г. до 41 в 1920-м и до 2 в 1930-м – такие данные приводит Ж. Садуль в уже упомянутой книге Histoire du cinéma mondial). В Италии кинопроизводство пусть сначала и не столь катастрофически, но сокращалось из-за конкуренции с Голливудом и перекрытия рынков в ходе военных действий, однако по окончании войны ситуация стала уже по-настоящему катастрофической.
Кино франции: между «кассой» и авангардом
Война была разрушительной для всех – и для победителей, и для побежденных. Франция – победитель в войне, но ее кинематограф на прежнем уровне не удержался. Если до войны французы – законодатели мод в кино, то после нее от былого авторитета ничего не остается. Прокат почти полностью во власти зарубежных компаний, тем более что и кинотеатров в стране сравнительно немного (2300 в 1921 г.). Потому во Франции количество фильмов, выпущенных в прокат, во-первых, было относительно невелико, во-вторых, непостоянно:
Цифры беру из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8e éd. 1966. Однако по 1930 г. Пьер Лепроон приводит другие данные. Как видим, кинопроизводство колеблется, потому что переменчивы зрительские настроения.
В отличие от США, в кино Франции в историческом отношении важны художественные задачи, а не организация и не бизнес. И в этом смысле всю французскую кинопродукцию 1920-х гг. можно условно разделить на три группы: кассовые фильмы, авангардистские фильмы и фильмы «индивидуалистов».
Кассовых результатов, сопоставимых с американскими, французам, понятно, добиться не удалось: для этого требовались массированные инвестиции, которых неоткуда было взять, и популярные дешевые жанры, которые могли бы привлечь зрительские массы (типа ковбойских фильмов), но таких жанров во Франции не нашлось. Вместо этого пришлось воспользоваться национальной классикой – «Тремя мушкетерами» А. Дюма-отца. В 1921 г. Анри Диаман-Берже и Анри Андреани выпустили 12-серийные «Три мушкетера». Цель – не допустить до проката американские «Три мушкетера» Фрэда Нибло того же года. В зарубежном прокате французская версия явно проигрывала американскому фильму, энергично смонтированному, да еще и с участием популярнейшего Дугласа Фэрбэнкса в роли д'Артаньяна. За первыми «мушкетерами» последовали вторые – «Двадцать лет спустя» (1922) тех же режиссеров, а за ними – и другие постановочные фильмы: «Агония орлов» Бернара Дешана (1922), «Чудо волков» Раймона Бернара (1924), «Мадам Сан-Жен» Леонса Перре (1925), «Наполеон» Абеля Ганса (1927) и т. д.
За исключением, пожалуй, «Наполеона» французские кассовые фильмы 1920-х гг. интересовали только местных зрителей.
На фоне этого довольно блеклого кассового кино сегодня, если посмотреть на французский кинематограф исторически, интересны картины, авторы которых если и думали о деньгах, то только о затраченных, – на прибыль никто не рассчитывал. Они старались выработать и придумать сюжеты, драматургию, съемочные и монтажные приемы, специфичные именно для экрана, – другими словами, определить и сформировать язык кино. Эти люди явно находились в авангарде творческих поисков, то есть впереди всех, кто работал в кино, потому и общая тенденция, направление, в котором они действовали, получило название «Авангард». В Истории французского кино обычно различают два Авангарда – Первый и Второй.
В Первом авангарде инициатор работы над языком кино – бывший театральный критик Луи Деллюк. В 1920-х гг. он не только писал теоретические работы («Кино и Ко», 1919; «Фотогения», 1920; «Шарло», 1921; «Джунгли кино», 1922; «Кинодрамы», 1924), но и снимал фильмы.
«Молчание» (1920) – экранный монолог убийцы жены; он обвинил ее в неверности, как выяснилось, ложно; в отчаянии герой стреляется. «