Лихорадка» (1921) – мозаика экранных портретов посетителей портового кабачка и их драматических историй. «Женщина ниоткуда» (1922) – поэтическая «синеграфика» воспоминаний женщины, приносящих одну лишь горечь; «Наводнение» (1924, не закончен) – история о том, как пока на деревню надвигается весенний разлив, в семье фермера назревает конфликт.
Ситуации в этих фильмах, психологические портреты героев порождены впечатлениями и воспоминаниями Деллюка, по сути первого импрессиониста в Истории кино.
С Деллюком работали единомышленники: одна из первых женщин-кинорежиссеров Жермена Дюлак («Прекрасная безжалостная дама», 1921; «Улыбающаяся мадам Бёдэ», 1922/1923), Марсель Л'Эрбье («Эльдорадо», 1922; «Бесчеловечная», 1924), Жан Эпштейн («Верное сердце», 1923; «Прекрасная нивернезка», 1923). В основе этих фильмов – попытка чисто экранными средствами (движением камеры, композицией кадра, освещением, кастингом, аксессуарами) передать впечатление от внутреннего мира человека и от окружающей его среды, то есть некий экранный импрессионизм. В 1924 г. в возрасте 34 лет Деллюк умирает и его группа распадается. На ее месте возникают сразу несколько групп с разными взглядами на кино, так называемый Второй авангард.
В одной группе (киноимпрессионисты) продолжаются эксперименты Деллюка и его товарищей: Альберто Кавальканти снимает «Только время» (1926), «На рейде» (1927), «Поезд без глаз» (1927); Дмитрий Кирсанов – «Менильмонтан» (1925), «Осенние туманы» (1929); Жан Ренуар – «Дочь воды» (1924), «Нана» (1926), «Маленькую продавщицу спичек» (1928); Жан Эпштейн – «6½ × 11» (1927), «Трехстворчатое зеркало» (1927).
Другая группа называлась «чистое кино». В некотором смысле это был экранный вариант абстрактной живописи. Кино названо чистым, во-первых, по фильму «5 минут чистого кино» Анри Шомета (1925), во-вторых, потому, что авторы старались максимально очистить кадр от любых примет реального мира. Некоторые авторы – живописцы разных направлений: кубист, затем пурист Фернан Леже («Механический балет», 1923/1924), кубо-футурист, автор скандальных инсталляций Марсель Дюшан («Anemic cinema», 1926), фотограф и художник-дадаист Ман Рэй («Возвращение к здравому смыслу», 1923); кроме того, в 1924 г. только дебютировавший как режиссер Рене Клер снял фильм «Антракт», вполне вписывавшийся в рамки чистого кино.
Из них известнее и поучительнее других «Механический балет» и «Антракт».
В «Механическом балете» двигаются механизмы – из чередований их движений, из ритмического монтажа по движению, из отсутствия привычных функций у всех этих поршней, шарниров, маятников, шарикоподшипников, похожих на жерла пушек, из совершенно неузнаваемых металлических плоскостей и закругленных поверхностей, из их, казалось бы, неестественного сочетания с женскими улыбками и перевернутыми глазами, собственно, и рождается фильм, который заканчивается фрагментом из незавершенного мультфильма Леже о Чаплине «Шарло-кубист».
Это единственный законченный фильм известного французского художника-кубиста Фернана Леже, где он раздробил видимый мир на отдельные составляющие (детали механизмов, фазы движения и механизмов и людей и т. п.), чтобы с помощью специфически экранного монтажа трансформировать, преобразить их в нечто новое, незнакомое, хоть и состоящее из знакомых подробностей. Кстати, тот же Эйзенштейн, читая в 1930 г. лекцию в Сорбонне, высоко оценивал «Механический балет»: «В этой маленькой картине есть в монтаже и комбинациях кадров такие вещи, которые остаются новаторскими до сих пор… но экспериментальными результатами, которые в ней содержатся, никто не сумел воспользоваться» (цитирую по первому тому эйзенштейновского шеститомника).
В свою очередь «Антракт» – дадаистская комедия, полная абсурда и игры, присущей дадаистскому умонастроению в целом. «Похороны» руководителя шведского балета Жана Бьорлена, превратившиеся в погоню за «покойником», сам «покойник», вылезший из гроба и уничтоживший всех, в том числе и себя, с помощью волшебной палочки, – таково это почти 20-минутное чистое кино. Фильм предполагалось показать в качестве антракта к балетному спектаклю «Спектакль отменяется»; стало быть, сами названия и балетного спектакля, и фильма уже были игровыми и как таковые служили манифестами дадаизма.
Третья группа – сюрреалисты. Сюрреализм оказался самым долгоживущим направлением среди всех модернистских тенденций. Основанный (теоретически) на высвобождении творческой энергии подсознания, на сновидческой логике, сюрреализм породил немало любопытных произведений в живописи (Дали, Магрит, Эрнст) и в литературе (Кено, Юник, Батай). В кино с сюрреализмом в разной степени связаны Жермена Дюлак («Раковина и священник», 1928), Жан Кокто («Кровь поэта», 1930) и особенно испанец Луис Буньюэль – «Андалусский пес» (1928), «Золотой век» (1930). О Буньюэле расскажу ниже, а сейчас хотя бы несколько слов об удивительном фильме «Кровь поэта». Фильм как бы сложен из четырех частей, одновременно и автономных и взаимосвязанных:
1. Художник рисует графический портрет, на котором оживает только что нарисованный рот. Рукой он стирает этот рот, но рот переходит ему на ладонь, и Художник отпечатывает его на лице женской статуи.
2. Статуя оживает и предлагает Художнику пройти в Зазеркалье, где он наблюдает за курильщиком опия и гермафродитом. Некий голос убеждает его выстрелить себе в голову; Художник стреляет, но не погибает; он кричит, что видел все и желает вернуться; он возвращается из Зазеркалья и разбивает молотком статую.
3. Мальчики играют в снежки, но очередной снежок, который старший бросает в младшего, превращается в кусок мрамора, и младший погибает.
4. Над телом погибшего мальчика женщина играет в карты. Появляется ангел-хранитель и забирает мертвого ребенка. Игра в карты разворачивается перед зрителями, и, когда партнер женщины, проиграв, совершает самоубийство, зрители аплодируют. Женщина превращается в статую и уходит, не оставляя следов на снегу. В финале мы видим эту статую с лирой в руках.
Фильм Кокто – образец стилистически утонченного сюрреалистического произведения, куда более изысканного и в художественном отношении системного и формально законченного, чем и «Андалусский пес», и «Золотой век» Буньюэля. Здесь совершенно очевидна сущностная связь Кокто с авангардистским театром. Отсюда – изначально и принципиально плоскостное решение кадра, графичность (а не фотографичность) изображения, акцент на пантомимной пластике исполнителей.
Об «индивидуалистах». Это, конечно, условное название. Речь идет о режиссерах, не принадлежавших ни к одному из Авангардов, но и снимавших не одной «кассы» ради, – о Жаке Фейдере, Рене Клере, Карле Теодоре Дрейере.
Фейдер снимал фильмы с 1916 г., но наиболее плодотворными для него оказались именно 1920-е гг.
«Атлантида» (1921) – экранизация одноименного романа Пьера Бенуа о двух французских офицерах, затерявшихся в пустыне Сахаре и набредших на легендарное царство Атлантида, которым правила бессмертная царица Антинея. «Крэнкебиль» (1922) – также экранизация, речь идет об одноименном рассказе Анатоля Франса. Мелкий торговец овощами по пустяковой причине оказывается в тюрьме, а выйдя на свободу, лишается заработка. Его понимает только беспризорник по прозвищу Мышь. «Грибиш» (1925) – история о бедном, честном и добром мальчике, которого захотела усыновить богатая дама, но он все-таки возвращается от нее домой. «Новые господа» (1928) – о том, как обычный рабочий (электрик) делает карьеру министра, но в человеческом отношении лучше не становится.
Фейдер, кроме того, что он прекрасный экранный портретист, великолепно справляется с приключенческими, психологическими и политическими сюжетами, всюду создавая достоверную жизненную обстановку, полностью владея съемочным, композиционным, монтажным языком экрана.
Рене Клер. Его настоящая фамилия – Шомет (это его брат снял в 1925 г. фильм «5 минут чистого кино»). Он дебютировал в 1923 г. фантастическим фильмом «Париж уснул» (по сюжету, близкому повести А. Конана Дойла «Отравленный пояс»), но первым был показан уже упомянутый «Антракт» (1924), единственный авангардистский фильм Клера; в дальнейшем он снимал преимущественно комедии.
«Призрак Мулен-Ружа» (1925): молодой депутат парламента участвует в эксперименте по раздвоению души и тела. «Воображаемое путешествие» (1925): во сне банковский служащий переносится в собор Парижской Богоматери, откуда фея берет его в путешествие в волшебную страну. «Соломенная шляпка» (1927) – экранизация знаменитого водевиля Лабиша и Марк-Мишеля. «Двое робких» (1928) – история о застенчивом адвокате, который ничем не может помочь клиенту.
Помещая своих персонажей в фантастические обстоятельства или немыслимые ситуации, Клер извлекает из всего этого иронический эффект, заставляя зрителя насмешливо смотреть на окружающий мир.
Карл Теодор Дрейер – датский режиссер (напомню о «Президенте», 1919, и о «Страницах из книги Сатаны», 1920), снявший во Франции фильм «Страсти Жанны д'Арк» (1928), коллективный портрет Жанны и ее судей-епископов, трактованный как заговор священников, как попытки соблазнить посланницу Бога на земле, сбить ее с пути истинного, то есть Божьего, опутать, оплести коварными, лживыми посулами, воззвать к ее чувству справедливости (для Жанны – Божественной, Высшей справедливости), чтобы затем разрушить это чувство, то есть Веру, и наказать как раз за ее отсутствие, за отступничество, какого сами же священники и добивались. Фильм как бы состоит из двух частей – допроса и сожжения на костре.
Оставив за пределами фильма предыдущие события, куда более зрелищные и увлекательные, Дрейер сосредоточился на суде инквизиции. Все 29 допросов, длившиеся целый год, режиссер соединил в один, проводившийся в последний день жизни Жанны. «Истинными сценаристами, – говорил Дрейер, – были Жанна, ее судьи и защитники» (см. во «Всеобщей истории кино» Ж. Садуля, вторая книга четвертого тома). Оригинально снятый и смонтированный, фильм Дрейера обозначил рубеж, на котором останавливается развитие беззвучного кино.