К «индивидуалистам» следует отнести и Абеля Ганса с его «Наполеоном» 1927 г. Это почти четырехчасовой экранный портрет генерала Бонапарта, еще не ставшего императором Наполеоном, одна из первых в Истории кино апологетических кинобиографий. Из не слишком долгой, но предельно бурной жизни своего героя Ганс выбрал события, либо оказавшие реальное воздействие на формирование личности будущего владыки полмира (например, эпизод с орлом), либо позволявшие выдерживать удары судьбы, обрушившиеся на молодого лейтенанта Бонапарта, и соотнести их с потрясениями, которые переживала страна, ее новая верховная власть, Конвент (эпизод «двойной бури»), либо, наконец, демонстрирующие, с точки зрения режиссера, богоизбранность Бонапарта, его провиденческую миссию на земле (Первый итальянский поход, завершающий фильм и снятый для «тройного» экрана).
В целом, как мы видим, французские кинорежиссеры тяготели в 1920-х гг. к поискам языка экрана, а не к формированию кинокорпораций, не к созданию непрерывного конвейера по производству кинопродукта.
Золотой век немецкого кино
В Германии ситуация складывалась совсем иначе. Во-первых, Германия проиграла войну и как ее инициатор была наказана. Версальский мирный договор 1919 г. лишил ее 17 % территории и обязал ликвидировать вооруженные силы и на протяжении 37 лет выплачивать огромные штрафы, или репарации. Они были настолько велики, что промышленность долго не могла, так сказать, встать на ноги. В обстановке сильнейшей инфляции, введения золотой рейхсмарки в стране начался голод. Если к этому добавить всеобщее чувство унижения от поражения в войне, то что же удивительного в том, что в конце концов к власти пришел Гитлер, разорвавший Версальский договор и заявивший о Великой Германии? Вот на этом-то фоне и расцвели кинопромышленность и, что особенно поражает, киноискусство.
В 1917 г. прекратили независимое существование многие кинофирмы (Messter-Film, Union и др.): вместе с немецкими филиалами датской кинокомпании Nordisk они были соединены в акционерное общество Universum-Film-Akziengeselschaft, сокращенно – UFA. Это АО пользовалось всяческой поддержкой военного ведомства и крупнейших банков Германии, что позволило UFA взяться за объединение всего национального кинопроизводства. В июне 1919 г. была создана Веймарская республика, и, дабы поддержать новый, республиканский режим, крупнейшие национальные банки начали массированно финансировать кинопромышленность, в результате чего производство фильмов стабильно расширялось, а кинокомпании столь же стабильно укрупнялись. К 1924 г. помимо UFA были образованы и другие достаточно мощные кинокомпании – De Vesti – Deulig, М.L.К. (в просторечии – Emelka), Terra, Progress, Nazional и т. д. Активно совершенствовалась съемочная техника, а за изготовление высококачественной пленки Agfa взялись оборонные заводы; заметно росло и число кинотеатров – с 2836 в 1918 г. до 5150 в 1928-м. В 1921 г. в прокат вышло 646 фильмов (больше – только в США – 854).
В 1929 г. вышло 183 беззвучных фильма и 14 звуковых. Теперь сравните эти цифры (взятые опять-таки из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8e éd. 1966) с тем, что выпускалось во Франции, стране-победителе. Не удивительно ли это обилие фильмов в стране, находившейся в катастрофическом положении?
В художественном отношении наиболее выразительные и оригинальные решения принадлежали режиссерам, которые работали в нескольких стилевых направлениях, в немалой степени соответствовавших обстановке в стране – как экономической, так и моральной: киноэкспрессионизм, «каммершпиле», «уличные» фильмы, неоромантизм, «горные» фильмы.
Киноэкспрессионизм. Название это возникло по аналогии с экспрессионизмом, направлением в европейской живописи (Джеймс Энсор, Эдвард Мунк, Эмиль Нольде), в литературе (Густав Майринк, Альфред Дёблин, Франц Кафка), в музыке (Густав Малер, Рихард Штраус, Арнольд Шёнберг) в период с 1905 по 1930 г. В кино же на экспрессионистском экране искажались видимый и невидимый миры психиатра, сомнамбулы и отважного студента, ищущих абсолюта в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919), настойчивой, но беспомощной героини «Усталой смерти» (1921) Фрица Ланга или героя-поэта в «Кабинете восковых фигур» (1924) Пауля Лени – все они борются с неизбежным Злом в условно-историческом пространстве, а в «Носферату – симфония ужаса» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау, первом фильме ужасов и первом «вампирном» фильме в Истории кино, наивный герой противостоит абсолютному Злу не только в фантастическом, но и во вполне реальном мире.
«Кабинет доктора Калигари» – это двухуровневый сюжет: история безумия человека, лечащего безумие, и история безумца, рассказавшего о ней.
Первый уровень был задан в сценарии Карла Майера и Ханса Яновица: психиатр по имени Калигари, желая подчинить себе мир, гипнотизирует некого Чезаре и заставляет его убивать; когда же их застают с поличным, Чезаре умирает от инфаркта, а Калигари сходит с ума. Второй уровень возник, когда за съемки взялся режиссер Роберт Вине: по совету Фрица Ланга всю историю с Калигари он подал как рассказ пациента психиатрической клиники, директора которой он принял за Калигари. В финале основной истории на Калигари надевают смирительную рубашку, а в финале фильма смирительную рубашку надевают уже на самого рассказчика; важно, что мизансцены обоих эпизодов совпадают. Узнав об этих изменениях, Майер и Яновиц отказались от авторства. Их можно понять. Идея сценария – безумие как неотъемлемый признак власти (в фильме – в лице Калигари, в жизни – той власти, что втянула страну в мировую войну), но, добавив вступительный и заключительный эпизоды, Вине превратил власть (в лице директора клиники) в спасителя общества. Идея фильма – власть знает, что надо делать. Но сценаристы не собирались ни прославлять, ни оправдывать власть.
Вине обратился к трем художникам из берлинской группы экспрессионистов Der Sturm (Буря) – к архитектору Герману Варму и живописцам Вальтеру Райманну и Вальтеру Рёригу, которые и создали особые декорации, передающие ощущение шаткости, неустойчивости, ненадежности, неправильности мироздания. Изогнутые линии улиц и окон, искаженные пропорции домов и предметов в контрастном освещении – вот мир, где действовали актеры, от которых требовалась особая, подчеркнуто условная манера игры.
Пожалуй, ни в одном другом немецком фильме не выразилась столь наглядно и образно, поэтически общая обстановка в стране, атмосфера растерянности и тупика, безысходности и страха перед настоящим и будущим, как в этом удивительном фильме, замысел которого возник в тот момент, когда Германия проиграла войну.
В свою очередь, «Усталая смерть» снята на вариант сюжета о Девушке и Смерти: Смерть отнимает у Девушки жениха, и героиня проходит через три испытания, стараясь спасти возлюбленного, но в борьбе с неизбежным все бесполезно. Будучи тронута настойчивостью Девушки, Смерть сводит обоих уже на том свете.
У этого фильма чрезвычайно сложная конструкция – фантастическая (с человекообразной Смертью) обрамляющая история с двухуровневым «спуском» в Воображаемое и финальным невозвращением в реальность. Такая конструкция сложна для фильма любого периода в Истории кино (даже сегодня нет ничего подобного), но для рубежа 1910-х и 1920-х гг. она сложна вдвойне, ибо ни языка кино, ни принципов экранной драматургии к 1921 г. еще не выработали. На мой взгляд, основной источник испытаний для героини, энергетический центр событий – так называемый зал тысячи свечей, где каждая свеча означает человеческую жизнь.
Этот фильм, конечно, экспрессионистичен, но в основном из-за обрамляющей истории: именно в ней выражено специфическое ощущение мира, свойственное экспрессионистам (в литературе, в живописи, на сцене), – мира, неудержимо сползающего в пропасть отчаяния, жизни, в которой не на что опереться – надо всем и надо всеми нависает неумолимая Судьба, истолкованная Лангом в античном смысле как Рок, один только и движущий людьми, распоряжающийся и их чувствами, и их мыслями, и их поступками, и их жизнями.
«Носферату – симфония ужаса» – сравнительно вольная экранизация романа Брэма Стокера «Дракула», ставшая первым в Истории кино фильмом на вампирную тему. Достоинства этого фильма – в его драматургической простоте и умении режиссера создать нужную ему атмосферу. Мурнау не требуются ни специфические, стильные, в сущности сценические, декорации (как в «Кабинете доктора Калигари»), ни усложненная драматургическая конструкция, как в «Усталой смерти». Он способен впечатлить зрителя, не показывая, чем именно. Потому появление Носферату – не ужасный сюрприз для ничего не подозревавшего зрителя, а, напротив, логичная кульминация всего, что ему предшествовало.
В некотором смысле эти фильмы тоже авангардистские (хоть они так и не назывались), ибо в них впервые в кино применены удивительные драматургические, съемочные и монтажные приемы и в жизненную реальность, в сущности, имплантированы персонажи, абсолютно невероятные в их фантастической яви (сумасшедший психиатр, Смерть, вампир Носферату, кроме них – Гарун ар-Рашид, Иван Грозный, Джек Потрошитель в «Кабинете восковых фигур»). Эти призраки полностью соответствовали общему моральному климату в стране.
С другой стороны, эти фильмы наполнены страхами и наваждениями; фантастические персонажи, антигерои с функциями палачей распоряжаются здесь судьбами и самой жизнью своих жертв в атмосфере обреченности и тайной власти мирового Зла. Потому в экспрессионистских фильмах много сновидений, галлюцинаций, кошмарных видений, для выражения которых требовались специфически экранные приемы, доступные в те годы, – наплывы, многократные экспозиции, ракурсные эффекты, эффекты теней, комбинированные съемки и многое другое, позволяющее деформировать и предметы окружающей обстановки, и взаимоотношения людей. Используя их с максимальной выразительностью, режиссеры-экспрессионисты, по сути, создавали язык кино.