Мощь и процветание американской кинопромышленности и кинобизнеса основывались на организации крупных и сверхкрупных кинокорпораций трестовского типа – таких, которые включали бы в себя почти всю производственную вертикаль как основу создания фильма – от написания сценария до киносеанса. Другая основа – участие крупного банковского капитала в производстве, а стало быть, и в прибыли: производство фильма – процесс достаточно дорогостоящий, и где же еще взять необходимые средства, как не в банке? Однако разразившаяся в 1929 г. депрессия заметно скорректировала и положение кинокорпораций, и отношение к кинематографу со стороны банков. Сначала казалось, что кинопроизводства депрессия не коснется – голливудские пиарщики даже придумали для Голливуда рекламный эпитет – «депрессостойкий». Объяснялась эта «стойкость» очень просто – демонстрацией первых звуковых фильмов. На волне зрительского энтузиазма, поднятой одной фразой Ола Джолсона из «Певца джаза» («Так вы еще ничего не слышали?»), число зрителей, еженедельно посещавших кинотеатры, чуть ли не удвоилось по сравнению с дозвуковым периодом – с 57 млн в 1927 г. до 90 млн в 1930-м.
Осознав, какую прибыль сулят эти цифры, крупные банки охотно вкладывали деньги в производство фильмов крупными же компаниями и, по-видимому, всерьез верили, что на фильмах можно «выехать» из кризиса. Именно по размерам инвестиций в кинопроизводство крупные кинокомпании (мейджоры) разделились как бы на две группы – на «пятерку больших» и на «тройку маленьких» (надеюсь, понятно, что «маленькие» малы лишь по сравнению с «большими»). «Большими мейджорами» считались Paramount, Fox, Warner Brothers, Metro-Goldwin-Mayer (MGM), и Radio-Keith-Orpheum (RKO). Кроме MGM, все они финансировались крупными банковскими группами. MGM – исключение, поскольку она была дочерней компанией огромной корпорации Loew's, которая ее и финансировала. Тремя «малыми мейджорами» являлись Universal, United Artists и Columbia. Это были не сверхкрупные, а просто крупные фирмы.
Обвальное падение курса акций 24 октября 1929 г., в «черный четверг», затем 28 октября, в «черный понедельник», и 29-го, в «черный вторник», застигло всех врасплох и повлекло за собой несколько «черных» лет. И, как водится, прежде всего кризис поставил под вопрос инвестиции. Что самое неприятное – он ударил не сразу, а настиг кинопромышленников и их инвесторов в 1931 г., и, так сказать, его «отложенный» эффект оказался просто-таки разрушительным. Если в 1930 г. совокупная чистая прибыль всех кинокомпаний составляла примерно $52 млн (в ценах тех лет), то уже на следующий год – менее $4 млн, а 1932-й голливудские кинокомпании закончили и вовсе с убытками, причем такими, что они превышали прежде полученную прибыль. (Эти цифры беру из книги: Finler J.W. The Hollywood Story. 1988.) Удар, который депрессия нанесла по Голливуду, фактически уравнял «пятерку больших» и «тройку маленьких» компаний – в условиях кризиса все оказались примерно в одинаковом положении. В начале 1933 г. объявила о банкротстве одна из старейших кинокомпаний Paramount; в сущности, к этому же был близок и Fox; к внешнему управлению как несостоятельные должники перешли Universal и RKO.
Чтобы понять особенности классического голливудского кино, надо учесть прежде всего его организационную основу. Подчеркиваю: не художественную, не экспериментальную (на европейский манер), а именно организационную. При таком подходе на первый план выступают непрерывность (принцип конвейера) и ассортимент, то есть подбор товаров (фильмов), рассчитанных на массового потребителя. Словом, всю историю Голливуда можно представить себе в виде двух организационных планов: по первому отрабатывалось непрерывное (конвейерное) производство фильмов – этот план фактически был реализован в 1920-х гг., когда окончательно сформировался кинематограф крупных корпораций; по второму плану надлежало определить набор устойчивых типов фильмов, которые лучше всего «идут» в прокате, и наладить выпуск экранной продукции в ассортименте, что и было сделано в 1930-х гг.
Этой задаче и соответствовала целая шкала жанров, то есть моделей экранного ширпотреба: жанр, объединяющий в данном случае фильмы с какими-либо устойчивыми признаками, как раз и предполагает подбор товара (фильма) по типу, или виду, в ассортименте: ковбойские фильмы, комедии, мелодрамы, костюмно-исторические эпопеи, приключенческие драмы, киносказки; с появлением звука к ним прибавились мюзиклы, гангстерские фильмы, кинобиографии, фантастические приключения, фильмы ужасов, научная (и не очень) фантастика и т. д. Более того, с появлением звука начала энергично развиваться мультипликация. И хоть это и не жанр, а вид кинематографа, с 1930-х гг. американская мультипликация также стала частью ассортимента, набором фильмов, предназначенных для самого массового потребления. Соответственно, и производство фильмов (не важно, игровых или мультипликационных) отвечало всем требованиям промышленного, заводского производства. Вот почему речь в Голливуде шла не об индивидуальном, а о «студийном стиле». Кризисная обстановка в экономике и в общественной жизни страны лишь укрепила этот студийный (заводской) кинематограф, ибо, как выяснилось, в тяжелые времена люди нуждаются в легком, отвлекающем зрелище, в вымышленном пространстве которого они могут спрятаться от трудностей.
Итак, основа производства – крупные кинокомпании. Оглядываясь на «студийный стиль» и следуя хронологии, начинаем с Universal. Фактически с самого начала, с 1912 г., эта компания зарекомендовала себя как типичный голливудский производитель экранного ассортимента. Основатель Universal Карл Лемле и его режиссеры обожали пугать публику то белыми рабынями, которых, как, оказывается, держали в «приличном» обществе («Торговля душами» Джорджа Лоуна Такера, 1913); то эффектами людей-невидимок (анонимные короткометражки 1916 г. «Ее невидимый муж» и «Сквозь толстую стену») – позднее эти эффекты превратились в целую серию фильмов о человеке-невидимке (по роману Г. Уэллса); то угнетающими тайнами собора Парижской Богоматери по роману В. Гюго, в фильме ужасов «Горбун Собора Парижской Богоматери» (режиссер Уоллес Уорсли, 1923); то шокирующими ухватками урода, наводящего страх на парижскую Оперу («Призрак Оперы», режиссер Руперт Джулиан, 1925). Лемле и его преемники давно поняли, что в кино ассортимент – более или менее надежное средство избежать кассовых провалов, которые постоянно угрожают одиночным проектам, и создали в Universal сразу несколько серий в рамках одного выбранного (возможно, наугад) ассортимента, то есть жанра. Таким ассортиментом для компании стали фильмы ужасов. Серии этих «пугающих» фильмов и составили «студийный стиль» компании.
Серия фильмов о Дракуле: «Дракула» Тода Браунинга (1931), «Дочь Дракулы» Лэмберта Хильера (1936), «Сын Дракулы» Роберта Сьодмака (1943).
Серия фильмов о Франкенштейне: «Франкенштейн» (1931) и «Невеста Франкенштейна» Джеймса Уэйла (1935), «Сын Франкенштейна» Роулэнда Ли (1939), «Дух Франкенштейна» Ирла Кентона (1942).
Серия фильмов о мумии: «Мумия» Карла Фройнда (1932), «Рука мумии» Кристи Кабанна (1940), «Могила мумии» Харолда Янга (1942), «Дух мумии» Реджиналда Ле Борга (1944), «Проклятие мумии» Лесли Гудвинса (1944), «Эббот и Костелло встречают мумию» Чарлза Ламонта (1955).
Серия о человеке-невидимке: «Человек-невидимка» Джеймса Уэйла (1933), «Человек-невидимка возвращается» Джое Мая (1940), «Агент-невидимка» Эдвина Мэрина (1942), «Месть человека-невидимки» Форда Бийба (1944), «Эббот и Костелло встречают человека-невидимку» Чарлза Ламонта (1951).
К этим же сериям можно отнести и два фильма о человеке-волке: «Лондонский оборотень» Стюарта Уокера (1935) и «Человек-волк» Джорджа Уэгнера (1941).
Кстати, как здесь не вспомнить куда более свежую «Мумию» – ведь режиссер Стивен Соммерс поставил ее в 1999 г. все для той же Universal! Традиция продолжается: и спилберговский «Инопланетянин» (1982), и трилогия Роберта Земекиса «Назад в будущее» (1985, 1989, 1990) также снимались для Universal. На фоне этого экранного ассортимента, предназначенного для массовых распродаж, с удивлением замечаем «На западном фронте без перемен» (1930) Луиса Майлстоуна. Среди серий «ужастиков» он выглядит чистейшим недоразумением: почему именно в Universal снят этот выдающийся пацифистский фильм? Вопрос этот оставляю без ответа.
Более того, вплоть до 1970-х гг. на Universal не снято практически ни одного мало-мальски значительного фильма, и в истории Голливуда эта фирма зарекомендовала себя, с одной стороны, как поставщик фильмов ужасов (от «Дракулы» и «Франкенштейна» до пугающей фантастики спилберговских «Парков Юрского периода»), а с другой – как компания, систематически борющаяся за выживание.
Paramount. Основавший ее в 1912-м Адольф Цукор создал к 1930 г. действительно крупнейшую кинокорпорацию, по-настоящему «большой мейджор». Ассортимент там был на порядок разнообразнее, чем в Universal, и гораздо обильнее. Максимальное количество фильмов, выпущенных Universal в самый разгар кризиса, за 1935 г. – 40. У Paramount – 58. Достаточно разнообразны и жанры. Костюмно-исторические боевики Сесила ДеМилла «Знак креста» (1932), «Клеопатра» (1934), «Самсон и Далила» (1949). Приключенческие фильмы (сегодня причисляемые к типу Action): «Красавчик Жест» Уильяма Уэлмэна (1939), «Техасские рэйнджеры» Кинга Видора (1936). Ковбойские фильмы: «Житель равнины» (1936), «Юнион Пасифик» (1938), «Непокоренный» (1946) того же ДеМилла, на какое-то время ушедшего из компании, но в 1932 г. возвратившегося. Комедии, и в первую очередь, конечно, те, где играли «безумные» братья Маркс: «Кокосовые орешки» (1929), «Фигурные пряники» (1930), «Обезьяньи проделки