Маленькие женщины» Джорджа Кьюкора (1933), «Женщина бунтует» Марка Сэндрича (1936).
В 1932-м усилиями Дэвида Сэлзника, возглавившего годом раньше производственный отдел, в компании появились новые режиссеры, и уже на следующий год на экраны CШA вышли фильмы, принесшие RKO и деньги, и славу (кстати, и то и другое компании было необходимо позарез, ибо вся первая половина десятилетия, как, впрочем, и у других компаний, кроме MGM, прошла в сплошных убытках). Это были ставший знаменитым фантастический «ужастик» «Кинг-Конг» Мериэна Купера и Эрнеста Шёдсака (1933) и «Бремя страстей человеческих» Джона Кромвела (1934) с Бэт Дэвис. Джон Форд снял для RKO приключенческие фильмы «Потерянный патруль» (1934) и «Ураган» (1937), а также знаменитую психологическую драму о предательстве «Осведомитель» (1935). В «Осведомителе» рассказана история о том, как некий босяк, люмпен, он же – член Ирландской республиканской армии (ИРА), по имени Джипо Нолан, доносит в полицию Дублина на своего друга Фрэнка, также члена ИРА, за что получает обещанные в объявлениях 20 фунтов. Руководство ИРА изобличает Джипо и расстреливает его.
Как всякий крупный художник Джон Форд не разоблачает и не обличает предателей, не судит их – он старается увидеть те свойства характера, которые могут побудить человека стать доносчиком (осведомителем). В фильме и создан портрет такого человека. Джипо не подлец и не мерзавец, очевидный для всех с первых же кадров, как это бывает в большинстве мелодрам, он – человек неумный, недалекий, примитивный, привыкший реагировать на обстоятельства, как животное, – непосредственно, инстинктивно, не обдумывая последствий. Он и похож на медведя: грубый силач с лицом, точно тесанным из камня (актер Виктор Маклаглен). Только к концу фильма, смертельно раненный, он начинает осознавать всю глубину своего нравственного падения – на пороге между жизнью и смертью в животном зарождается человек. (Забегу вперед: спустя два десятилетия похожий персонаж – циркового силача Дзампано – создадут итальянский режиссер Федерико Феллини и американский актер Энтони Куин в фильме «Дорога», 1954.)
Вообще, первые семь лет существования компании (1929–1935) производят несколько странное впечатление: с одной стороны, семь фильмов RKO были отмечены «Оскарами», принесли компании престиж, а некоторые – и деньги, но с другой – это самый убыточный период в короткой, менее чем 30-летней, истории RKO.
По мере приближения войны и в ходе военных действий американский кинематограф разделился на два потока: часть фильмов откровенно политизировалась, решая неизбежные в такой ситуации пропагандистские задачи; другие фильмы столь же явно психологизировались, выражая всевозможные комплексы периода военного времени.
В политизированных фильмах сначала обыгрывались общественные дискуссии на тему вмешательства США в войну в Европе: «Блокада» Уильяма Дитерле (1938), «Признания нацистского шпиона» Анатоля Литвака (1939), «Великий диктатор» Чарлза Чаплина (1940). После катастрофы в Пёрл-Харборе тематика их становится откровенно военной, связанной с обстановкой на фронтах: таковы документальный сериал «Почему мы сражаемся» Фрэнка Капры и Анатоля Литвака («Прелюдия к войне», «Нападение нацистов», «Разделяй и властвуй», «Битва за Британию», «Битва за Россию», «Битва за Китай», «Война пришла в Америку»), шедший на экранах с 1942 по 1945 г.; документальные фильмы «Сражение у атолла Мидуэй» Джона Форда и «Мемфис Белл» Уильяма Уайлера; и его же игровой фильм «Миссис Минивер» (1942); комедия на тему движения Сопротивления в Европе «Быть или не быть» Эрнста Любича (1942); триллер «Спасательная шлюпка» Алфреда Хичкока (1943); шпионская драма «Касабланка» (1943) и пропагандистская «Миссия в Москву» (1943) Майкла Кёртица и т. п. Во всех этих фильмах пропагандистские задачи умело совмещаются с увлекательностью зрелища. Из них особо хочу отметить «Великого диктатора» и «Спасательную шлюпку».
«Великий диктатор» – политическая сатира на Гитлера и его режим, задуманная и снятая до начала военных действий. В самом деле, Томания, где происходит действие, – это Германия, Бактерия – Италия (уже давно фашистская), Остерлич – Остеррайх, то есть Австрия, а оккупация Остерлича – это знаменитый аншлюс (присоединение); далее, персонажи: Аденоид Хинкель – понятно, Адольф Гитлер, Бензино Наполони – Бенито Муссолини, Херринг – Геринг, Гарбич (от англ. garbage – «мусор, отбросы») – Геббельс. Эти соответствия слишком буквальны и очевидны, чтобы зрителям приходилось задумываться над тем, что или кого высмеивал Чаплин, и нужны они ему были именно для определенности – не просто для публицистической выразительности, но для по-плакатному наглядной демонстрации ненависти к диктатуре гитлеровского типа. Экспрессивная энергетика фильма исходит из яростного окарикатуривания наиболее одиозных политиков той эпохи. Если объект карикатуры – Гитлер и его режим, то адресат – прежде всего американский зритель, те люди (как обычные обыватели, так и члены правящей элиты), которые могли поддаться – и поддавались! – пропагандистам из прогерманского лобби. Насыщенный гэгами, эксцентрической клоунадой с ее последовательным нарушением, а то и разрушением логики поведения, со смеховым, «дурацким» абсурдом, гротесковым изменением пропорций и движений и инфантильностью (детскостью) мотивировок, этот фильм полностью соответствовал исходной задаче: врага требовалось высмеять во что бы то ни стало.
Другие задачи ставил перед собой Хичкок в «Спасательной шлюпке». 1943 г. – самый разгар военных действий, и от единства в борьбе с врагом зависело очень многое. Спасшиеся после потопления пассажирского судна герои отданы во власть стихии и коварного нациста-подводника, то есть постоянной угрозы либо утонуть, либо оказаться в немецком плену. Эта напряженная обстановка и накалила страсти, раздирающие на протяжении фильма маленький коллектив.
Хичкок вспоминал, что хотел «показать, что в тот период противостояния демократических сил и фашистов первые оказались прискорбно разобщены, а вторые единодушны. Мы хотели призвать демократические силы на время забыть разногласия и объединиться перед лицом общего врага». (Цитирую по книге Франсуа Трюффо «Кинематограф по Хичкоку», 1996, которую всячески рекомендую прочесть.) Эта задача и решается в фильме, все жизненное пространство которого – обычная спасательная шлюпка.
В других, невоенных сюжетах выражались тревоги военных лет, психологическое напряжение и беспокойное ожидание: удивительная судьба газетного магната в «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса (1941); исполненная надежд и страстей судьба олененка в анимационном фильме «Бэмби» Уолта Диснея (1942); суд Линча и нравы глубинки в «Инциденте в Окс-Боу» Уильяма Уэлмэна (1943); черная комедия о старушках-убийцах «Мышьяк и старые кружева» Фрэнка Капры (1944); драматическая история писателя-алкоголика в «Потерянном уик-энде» Билли Уайлдера (1945); драма университетского профессора, втянутого в роковое стечение обстоятельств, в «Женщине в окне» Фрица Ланга (1945) и т. д.
Из этих картин, насыщенных острыми ситуациями и драматическими переживаниями, наиболее значителен, как мне кажется, «Гражданин Кейн», оригинальным образом построенный, снятый и сыгранный, во многом предвосхитивший Авторское кино европейского типа. Об умершем газетном магнате вспоминают все, кто его знал, но, как выясняется, реально его не знал никто. Это фактически единственное стопроцентно нестандартное произведение в американском кинематографе звукового периода, ему трудно подобрать как жанровое, так и тематическое определение (в Голливуде «классического» периода других и не бывало). Не биография (у героя хоть и есть прототипы, но он полностью придуман), не детектив, не «голографический» портрет – фильм напоминает пазл, ибо каждый эпизод сам по себе ничего не значит, как бы интересно или выразительно он ни был снят. В чувственной мозаике Орсона Уэллса главным персонажем может быть только чувство – неверие в человека, в то, что он способен сделать хоть что-то путное, кому-нибудь помочь, кого-нибудь понять, кроме себя. За Кейном стоят реальные прототипы, бесчувственные властолюбивые эгоисты, за чувственной основой фильма – реальное отсутствие веры в человека и в его душевные ресурсы. Таков этот фильм, своим построением, поразительными съемками оператора Грега Толанда, монтажом и особым пониманием мотивов человеческого поведения предвосхитивший концепции Авторского кино европейского типа уже в эпоху Шестидесятых.
В целом война довольно-таки слабо воздействовала на структуру голливудского кинематографа, на выразительные и содержательные особенности фильмов. Единственное, что следует учесть: в связи с военными действиями в Европе здесь, в США, полностью ликвидирована безработица, вследствие чего в том числе выросла посещаемость кинотеатров.
Франция, оккупация и кино
Если на американцев депрессия обрушилась, как снег в июле, разом прекратив их безудержное веселье и мотовство «безумных двадцатых», то для французов, до которых кризис добрался к 1930 г., она означала резкое сокращение занятости и бесконечные правительственные кризисы, продолжавшиеся фактически все десятилетие вплоть до нацистской оккупации страны в 1940 г. Если американцы с восторгом приняли появление звуковых фильмов, если в США режиссеры с энтузиазмом придумывали новые, ранее невозможные эффекты, а зрители толпами осаждали кинотеатры даже несмотря на кризис, то французов звуковой кинематограф застал врасплох, к нему не просто оказались неготовыми – в первые годы никто не знал, что со звуком делать. Не было даже звуковой съемочной аппаратуры, и потому первые французские фильмы снимались в Лондоне. Между тем уже в октябре 1928 г. кинокомпания Gaumont – Franco-Film – Aubert представила первые образцы звуковых фильмов французского производства – несколько короткометражек и полнометражные «