Воды Нила» Марселя Вандаля, где в качестве звуковых эффектов были записаны шумы и музыка. 29 января 1929 г. в парижском кинотеатре «Обер-Пале» состоялась французская премьера американского фильма «Певец джаза», снятого, как мы уже знаем, двумя годами раньше. Эта премьера, собственно, и подтолкнула французских продюсеров к переводу производства на новую технологию: «Певец джаза» продержался на экране весь год и принес владельцам зала доход вдвое больший, нежели за весь предыдущий 1928-й – год, когда в зале шли исключительно беззвучные фильмы. Именно кассовый успех «Певца джаза» в крупнейшем французском кинотеатре стал сигналом для всех кинопроизводителей, и в тот же год звуковой аппаратурой начали оборудоваться и другие кинотеатры.
Первые звуковые фильмы, где бы они ни снимались (сначала в Англии, а затем и в самой Франции), не были собственно звуковыми: то были беззвучные картины, озвученные музыкой, или шумами, или и тем и другим. С технологической точки зрения процесс обретения звука шел достаточно споро – французские режиссеры сравнительно быстро приспособились вести съемки в новых условиях, что тотчас отразилось в цифровых показателях: если в 1929 г. сняли не более десятка звуковых или озвученных фильмов, то уже в 1930-м из 110 выпущенных в прокат 80 были звуковыми; в 1931-м таковыми из 200 картин оказались фактически все (здесь и далее в главе опять-таки ссылаюсь на книгу: Leprohon P. Histoire du cinéma, 2. 1963).
Первоначальное отсутствие аппаратуры (вполне объяснимое) было преодолено буквально в два года, и киностудии, как парижские (Joinville, Epinay-sur-Seine, Boulogne-Billancourt), так и провинциальные – в Марселе и в Ницце, могли выпускать продукцию на вполне профессиональном уровне. Хуже обстояли дела с художественным уровнем. Из огромного количества фильмов, снятых с использованием звуковой аппаратуры, в первые годы (80, повторяю, в 1930 г., 200 – в 1931-м) буквально один или два отразили попытки авторов творчески подойти к нововведению.
В начале десятилетия возникла проблема, специфичная именно для первых лет звукового кино и связанная не столько с кинотворчеством как таковым, сколько с интернациональным характером и кинобизнеса, и киноязыка: звук разделил страны, закрыв национальные кинематографии внутри национальных границ, ибо, если титры можно было написать на любом языке, произнесенный с экрана текст нуждался в переводе, а процесс перезаписи, дубляжа, еще не существовал. Проблема эта затронула в первую очередь те страны, кинобизнес которых был в значительной степени связан с зарубежными продажами, – США и Францию. Когда во Франции шли американские фильмы, публика в залах, по свидетельству историка Пьера Лепроона, кричала: «По-французски!», ибо в ту пору знающих иностранные языки и во Франции было немного. Одним из способов выйти из этой ситуации оказались все те же субтитры (знакомые, кстати, и нам вплоть до 1960-х гг.), но многие зрители не успевали их прочитывать – в отличие от титров беззвучного кино, державшихся на экране достаточно долго и не связанных ни с чем, кроме развития действия, субтитры в звуковом фильме накрепко «привязаны» к темпу, в каком актер произносит фразу, и иногда исчезают прежде, чем их прочли.
Другим способом стали съемки параллельного фильма на языке той страны, куда предполагалось продать фильм. Так как уже тогда (как и сегодня) и субъектом и объектом купли-продажи был Голливуд, то вокруг него завихрились два потока: с одной стороны, в Голливуд потянулись актеры и режиссеры из разных стран, в том числе, конечно, из Франции, для съемки своих фильмов в американском варианте; с другой стороны, в европейских странах стали возникать компании, связанные с американским капиталом и нацеленные на решение схожей задачи – съемки национальных версий американских фильмов. Надо ли пояснять, что оба этих процесса достаточно дорого стоили? Особенно по сравнению с субтитрами. Как бы то ни было, Paramount организовала производство подобных фильмов в местечке Сен-Морис под Парижем (департамент Валь-де-Марн), прозванном Вавилоном-на-Сене. И хотя к производству этой «параллельной» продукции были привлечены многие известные в кинематографе люди из разных стран, результаты их деятельности были освистаны по всей Европе, и Paramount довольно скоро пришлось сворачивать свой «французский» кинобизнес. Тем более что вскоре в подобных занятиях отпала и нужда, ибо к середине десятилетия была разработана система перезаписи (тонировка), оказался возможным дубляж, и звуковые фильмы, как и их беззвучные предшественники, стали предметом оживленной экспортно-импортной торговли.
Несмотря на то что национальное кинопроизводство как бы возглавляли две по-настоящему крупные компании, Gaumont – Franco-Film – Aubert и Pathé–Nathan – Ciné-Roman, подавляющее число фильмов производилось мелкими компаниями, количество которых было немерено. Положение это не могло сохраняться сколько-нибудь долго, и к 1934 г. оба гиганта обанкротились, а так как многие французские фильмы, по сути, являлись спектаклями, снятыми на пленку, то нетрудно догадаться, что французские кинотеатры стали легкой добычей американских кинокорпораций, с которыми мелким фирмам бороться было не под силу. В результате на каждый фильм, произведенный во Франции, приходились два, а то и три фильма из-за океана. И так продолжалось вплоть до немецкой оккупации в 1940 г.
При этом многие творческие сложности возникали в эти первые годы звукового кино из-за того, что во Франции к звуку отнеслись настороженно и словно пробовали его на ощупь. Эти пробы оказались двух видов – театрализованные и поэтические, потому их и называли либо parlants (говорящие), либо sonores (звуковые).
«Говорящие» фильмы – это пьесы, снятые на пленку, особенно пьесы Марселя Паньоля, драматурга, ставшего кинорежиссером. Считая, что кино – на редкость эффективный способ драматической выразительности, Паньоль называл его концентрированным театром и позднее сам экранизировал свои пьесы «Анжела» (1934), «Мерлюс» (1935), «Сезар» (1936) и т. п. Какими еще могли быть эти экранизации? Только parlants. Чему способствовали чудесные актеры французского театра Фернандель (Фернан Контанден), Ремю (Жюль Мюрер), Эдуар Дельмон.
Концентрированный театр зависит не от режиссерского стиля, а от необходимости приспособить сценическую пьесу к экрану. А вот поэтические фильмы – это личностный стиль, окрашенный своеобразной экранной поэзией.
Тон ему задал Рене Клер фильмом «Под крышами Парижа» (1930). (Напомню: в 1920-х гг. Клер – автор «Антракта», «Соломенной шляпки», «Двоих робких».) Эта лирическая комедия, как шашлык на вертел, нанизана на песню, давшую название фильму, а романтический любовный треугольник, сюжетные ситуации, монтажные приемы, актерская манера обозначили четкий рубеж беззвучного и звукового кино. Этот фильм показал, что: а) кинематограф может быть поэтическим и что поэзию на экране могут порождать музыка, движение камеры, нежесткая фабула (интрига); б) звук, вопреки опасениям многих, может и не разрушать эстетику беззвучного фильма, а дополнять ее; в) звук может и не быть синхронным; г) смысл и значение фильма могут и не исчерпываться рассказанной в нем историей.
Другой поэт экрана – Жан Виго, проживший короткую жизнь и снявший всего четыре фильма: «По поводу Ниццы» (1929) – беззвучная, отлично смонтированная документальная карикатура на отдыхающих буржуа; «Тарис» (1931) – документальный фильм-наблюдение за пловцом; «Ноль за поведение» (1933) – жесткая и лирическая история о подростках; «Аталанта» (1934) – лирическая кинопоэма об экипаже баржи, курсирующей по Сене. В этих уже нелюбительских, но еще непрофессиональных фильмах отразились очень личные взгляды Виго на человека и окружающий мир; освещение кадра, его композиция, движение камеры, монтаж, текст, музыка у Виго – равноправные средства выразительности. В начальные годы звука такие фильмы (без звука ли, со звуком, документальные или игровые) становятся первыми «ростками» Авторского кино.
Итак, что представляло собой кино Франции в самом начале наступления звука?
При обилии фильмов (до 200 в год) – сплошной концентрированный театр; из-за отсутствия дубляжа – проблемы как при прокате зарубежных фильмов, так и при продаже своих картин за рубеж; раздробленность национального кинопроизводства на десятки мелких фирм; как следствие – заполнение кинопроката американскими фильмами. Но при всем при том кинематограф постепенно обретал поэтические свойства, которые еще проявятся в годы оккупации.
После парламентских выборов 1936 г. вместо правых партий Национального фронта к власти приходят левые партии Народного фронта; близится война, атмосфера в стране накаляется, и это не может не подействовать на воображение, на тематику, на манеру режиссеров. Особенно на Марселя Карнэ и Жана Ренуара. Эта же эпоха творит и своего актера, Жана Габена, – его сильный/слабый персонаж совпадает с общественными настроениями.
Карнэ лучшие свои фильмы снимает по сценариям поэта-сюрреалиста Жака Превера. В 1930-х гг. и в годы войны его сценарии (и, соответственно, снятые по ним фильмы) обрели общественное звучание, а образы – истинно художественную выразительность. Это было связано с тем, что в этих сценариях и фильмах выразилась, по сути, основная коллизия эпохи – утрата иллюзий, разбившиеся мечты, обманутые надежды, столкновение грез и реальности, безнадежное для грез и триумфальное для реальности. Эта коллизия потребовала особых выразительных средств, некой своеобразной повествовательной и съемочной манеры, специфического понимания как человеческого образа, так и окружающего мира. Сценарии Превера предусматривали активную, выразительную атмосферу действия, которая не просто окружала героя, но обозначала его мечту, точнее – ее недостижимость, несбыточность. Несмотря на активный диалог, сценарии Превера нельзя назвать «говорящими» – это настоящие звуковые (sonores) фильмы первого десятилетия звукового кино. Речь идет о фильмах так называемого поэтического реализма – о «