Набережной туманов» (1938) и «День начинается» (1939); в совместной работе над ними Превер и Карнэ вырабатывают особый стиль съемок и монтажа.
В самом знаменитом их фильме «Набережная туманов», в истории солдата-дезертира из Иностранного легиона, ставшего сначала мнимым убийцей, затем реальным убийцей, а в итоге – жертвой убийства, они погружают зрителя в «романтику социального дна», противопоставляя негодяев и порядочных людей, счастье и отчаяние, любовь и похоть. Драматизм событий высекается, словно искра, едва ли не из каждой встречи персонажей – как главных, так и второстепенных. Любовь беглого солдата (Жан Габен) и девушки-сироты (Мишель Морган) оказалась обреченной, ибо обоих окружают уголовники и мерзавцы, возникающие из туманов и темноты портового города. Невыносимой стихией постоянной опасности, атмосферой, которая только кажется реальной, передается общее ощущение тревоги, душевное напряжение в обществе. Острее всего это ощущение выражено в фильме «День начинается», последнем, снятом Превером и Карнэ перед войной. Здесь герой фильма, рабочий-формовщик (Габен), втянут в непростой «квадрат» отношений с двумя женщинами и скользким подловатым соперником (Жюль Берри), в которого он в запальчивости стреляет. Окруженный полицейскими, он вспоминает, как все это произошло, и в итоге застреливается. Ощущение безнадежности усиливается композицией фильма: убийство – полицейское окружение – цепь воспоминаний об убийстве – самоубийство.
Жан Ренуар, дебютировав в 1920-х гг. («Дочь воды», «Нана», «Маленькая продавщица спичек» и т. д.), в 1930-х придумывает целый ряд экранных историй о человеке в окружающем его мире. Например, историю бомжа, человека независимого и не пожелавшего вести добропорядочную жизнь буржуа («Будю, спасенный из воды», 1932); историю сложных взаимоотношений между коллективом издательства, его жуликоватым владельцем и литературным «негром», застрелившим своего хозяина («Преступление господина Ланжа», 1935); поездку буржуазного семейства за город, на природу, и столкновение героини с подлинной природой чувств («Загородная прогулка», по мотивам новеллы Ги де Мопассана, 1936/1946); историю о трех французских летчиках, попавших в боях Первой мировой войны в немецкий плен, и о том, как двое из них бежали («Великая иллюзия», 1937); драму, где герой-летчик, чужак в высшем обществе, влюбившись в одну из дам, погибает от случайной пули, предназначавшейся не ему («Правила игры», 1939), и т. п.
В фильмах Ренуара нет мрачных чувств и пессимистических настроений; жизнелюбивый от природы, он и своих героев заставляет тешиться любыми иллюзиями, чтобы только не поддаваться чувству безнадежности.
Вторая половина 1930-х гг. прошла в ожесточенной политической борьбе между правыми и левыми за власть в стране, столкнувшейся с угрозой фашистского переворота, и в тревожном предощущении неумолимо надвигавшейся новой мировой войны. Подобное напряжение политических схваток не могло не сказаться на настроениях в обществе и требовало какого-то отражения средствами искусства. На кинематограф эти настроения повлияли косвенно, то есть конкретные события политической борьбы – и внутренней, и внешней – напрямую в фильмах не отражались, но в них передавались ощущения, жизненные тревоги, разлитые в обществе, ожидания, связанные в основном с победой Народного фронта, тягостные разочарования, последовавшие за распадом этого политического объединения, смятение в предчувствии неизбежной войны.
В июне 1940 г. Францию оккупировали нацистские войска. В конце мая – начале июня 1940 г. последовала знаменитая паническая эвакуация английских и французских солдат из Дюнкерка (крайний север Франции), а в середине июня соединения вермахта уже овладели Парижем. 22 июня в Компьене было подписано перемирие, по итогам которого страна оказалась разделена на две части – Зону оккупации (Северная и Юго-Западная Франция) и на так называемую Свободную зону, формально – Автономное французское государство (вся остальная территория и колониальные владения). Столицей Зоны оккупации оставался Париж, а столицей «свободной» зоны был выбран бальнеологический курорт Виши (в центре страны). Правительство «свободной» зоны возглавил маршал Анри Петен; в те же дни генерал Шарль де Голль переехал в Англию и встал во главе движения «Свободная Франция» (позднее – «Сражающаяся Франция»).
Когда стало ясно, что Франция будет оккупирована, многие выдающиеся режиссеры и актеры предпочли эмигрировать: Жан Ренуар, Жюльен Дювивье, Рене Клер переехали в Голливуд, Жак Фейдер перебрался в Швейцарию, за пределы Франции уехали и популярнейшие актеры тех лет – Жан Габен, Мишель Морган, Луи Жуве. Однако не все смогли или захотели уехать. Остались Жак Превер, Марсель Карнэ, Жан Гремийон, Альбер Прежан, Жюль Берри, Арлетти, многие другие.
С оккупацией северных районов Франции и образованием Свободной зоны разделилось и кинопроизводство. После захвата немцами Парижа масса его жителей ушла из города и двинулась на юг, надеясь там, в Свободной зоне, укрыться от наступающих гитлеровцев. Вместе с теми, кто оставил столицу, на юге оказались и кинематографисты – режиссеры, операторы, актеры, технический персонал, – словом, все, казалось, было готово к кинопроизводству, тем более что и в Ницце, и в Марселе располагались киностудии со съемочными павильонами и аппаратурой. Однако киностудии эти были маломощными, плохо оснащенными, пленка – чаще всего низкокачественной, притом что каждый сценарий чуть ли не на просвет изучался петеновскими цензорами. Да и условия работы на юге Франции были чрезвычайно ненадежными. В итоге кинопроизводство здесь в количественном смысле оказалось незначительным (десяток – полтора фильмов в год), но, что касается качества, некоторые картины заслуживают внимания. В частности, «Вечерние посетители» Марселя Карнэ (1942), «Летний свет» Жана Гремийона (1943), «Вечное возвращение» Жана Деланнуа (1943). Наше с вами особое внимание – к «Вечерним посетителям» по сценарию все того же Жака Превера.
В фильме, действие которого разворачивается в Средние века, описаны деяния «мессира Дьявола», которым, тем не менее, придано не столько трагически-зловещее, сколько сказочное звучание, а если учесть время и место создания фильма, то перед нами сказка о том, как «мессир Дьявол» не смог заставить влюбленных расстаться и превратил их в камень, в статуи, в которых, однако, бились сердца. Что символизировал этот образ, читателю, надеюсь, понятно и без меня.
Гораздо эффективнее и более споро развивались кинопроизводство и кинопрокат в Париже, которым управляла немецкая администрация. Основным зрелищем в первые месяцы оккупации стала, естественно, кинохроника, причем немецкая (Deutsche Wochenschau), показывавшаяся в кинотеатрах под названием «Французские новости». Следующим шагом в покорении Германией французского кино стала организация производственной кинокомпании Continental-Tobis, которой требовалось отвлечь зрителей, угнетенных войной и оккупацией, от происходивших событий: «Смешная история» Марселя Л'Эрбье (1941), «Клуб воздыхателей» Мориса Глеза (1941), «Романс втроем» Роже Ришбе (1942), «Падшая женщина» Андрэ Кайатта (1942), «Тайна мадам Клапен» Андрэ Бертомьё (1943) и т. д. и т. п. Тем не менее и в парижских студиях было выпущено несколько интересных картин – «Буксиры» Жана Гремийона (1941), «Фантастическая ночь» Марселя Л'Эрбье (1942), «Ворон» Анри-Жоржа Клузо (1943).
Что называется, «под занавес» оккупации, в 1944 г., Марсель Карнэ и Жак Превер выпустили фильм «Дети райка», где зрителям предложили окунуться в Историю национального театра; это было тем более актуально, что оспаривался тезис Геббельса о французах как о любителях дешевых любовных интрижек. Это – история дружбы и конкуренции двух выдающихся французских актеров первой половины XIX столетия, мима Гаспара Дебюро и драматического актера Фредерика-Леметра. В фильме, сценарий которого опять-таки написан Жаком Превером, действие (развитие двух любовных треугольников) как бы зажато между двумя эпизодами, в которых основным действующим лицом оказывается толпа: в начальном эпизоде это народное гулянье, в заключительном – карнавал, массовый и неистовый. В начальном эпизоде людская стихия словно исторгает, выталкивает из себя главных персонажей фильма; в заключительном – она же их поглощает одного за другим, точно засасывая в бешено крутящуюся воронку.
«Дети райка», по сути, оказались чуть ли не последним фильмом, созданным в оккупированной Франции: 6 июня 1944 г. союзные войска высадились на севере страны, в Нормандии, 14 августа – на южном побережье, между Каннами и Тулоном, 24 августа вступили в Париж, 10 сентября правительство Петена в Виши лишилось всех полномочий; боевые действия охватили всю территорию страны, ибо в помощь союзникам в эти дни активизировалось движение Сопротивления. Понятно, что в таких условиях кинопроизводство фактически замерло.
Подытоживая сказанное, отмечу три момента. Во-первых, за пять лет оккупации снято 220 фильмов, из которых примерно два десятка – высококачественное кино: «Летний свет», «Вечерние посетители», «Дети райка», «Вечное возвращение», «Ворон», «Дамы Булонского леса» – вот лишь несколько названий. Такое количество шедевров в годы оккупации превращает работу их авторов в истинный подвиг. Во-вторых, все эти фильмы – эскапистские, то есть не связанные с оккупационной реальностью. В-третьих, удивительный массовый интерес к отечественным фильмам в условиях оккупационного режима, патриотический настрой французских зрителей: 90 % прибыли приносили французские фильмы. Оккупация позволила и художникам, и зрителям накопить духовную энергию у движения Сопротивления, которая претворилась в превосходные фильмы, выразившие дух непокорившегося народа.