Несмотря на тяжелейшую экономическую ситуацию в стране и национальное унижение, что, на мой взгляд, и привело к победе нацистов, немецкий кинематограф вступил в звуковую эпоху, что называется, во всеоружии; напомню о гигантском массиве чисто коммерческих фильмов и нескольких творческих направлениях. В 1930-х гг. положение изменилось – сначала с внедрением в кинопроизводство звуковой технологии, затем с приходом к власти нацистов. При этом с точки зрения статистики все оставалось почти по-прежнему: в 1931 г. было снято 144 фильма, в 1939-м – 118. «Почти» – во-первых, потому что если и не падение, то снижение производства все-таки налицо. И это понятно: звуковая технология затратнее незвуковой. Во-вторых, с появлением звука, по сути, исчезли направления в творчестве режиссеров, отпала необходимость следовать тенденциям снимать фильмы именно так, а не иначе – чужой всем звук всех и уравнял. В 1930-х гг. не было уже ни экспрессионизма, ни каммершпиле, ни «уличных» фильмов, ни неоромантизма, не говоря уж об экспериментальных фильмах, – немецкий кинематограф как-то вдруг выпрямился и упростился, утратил жанровое и стилевое разнообразие. Причем произошло это еще до прихода к власти нацистов, так как причина здесь не политическая, а экранная, в каком-то даже смысле психологическая.
В целом немецкий кинематограф интересующего нас периода можно, а пожалуй, даже нужно разделить на три этапа: 1) 1930–1932 гг.; 2) 1933–1939 гг.; 3) 1939–1945 гг.
5 марта 1933 г. были обнародованы результаты очередных парламентских выборов: на них нацистская партия (Национал-социалистическая рабочая партия Германии, НСДАП) под руководством Адольфа Гитлера завоевала 288 депутатских мест – больше, чем все остальные партии вместе взятые. До этого рокового момента кинематограф в Германии развивался так же, как и, например, во Франции, понятно, со своими особенностями.
За три года после окончательного внедрения звуковой технологии в съемочный процесс вся кинопродукция разделилась либо по рыночным критериям (по жанрам), либо по социально-политическим (идеологически). Кинорынку Германии в условиях новой съемочной технологии (со звуком) потребовались всего два жанра – музыкальный фильм и драма. После прихода к власти нацистов к ним добавится еще один – костюмно-исторический.
Однако если в США музыкальный фильм означал экранный вариант мюзикла, со временем породивший подлинные произведения киноискусства, то в Германии он обозначил кинооперетту, жанр для мюзикла материнский (в те годы его называли звуковой киноопереттой), но на экране не превратившийся ни во что мало-мальски оригинальное. Кинооперетта оказалась тупиковым путем развития. Впрочем, речь идет не только о собственно звуковой кинооперетте, но и в целом о кинокомедиях с песенками: «Вальс любви», «Райская дорога», «Трое с бензоколонки» (все в 1930 г. снял Вильгельм Тиле), «Два сердца в темпе вальса» Гёзы фон Больвари (1930), «Уличная песенка» Лупу Пика (1931), «Бомбы над Монте-Карло» Ханса Шварца (1931); «Конгресс танцует» Эрика Харреля (1931), «Резервисты на отдыхе» Макса Обаля (1932), ну и тому подобное – вот что снималось в те годы и составляло хлеб насущный немецких кинотеатров. Среди этой продукции принято выделять «Конгресс танцует», легкую, эффектно поставленную кинооперетту на музыку Вернера Хайманна, о том, как во время Венского конгресса 1814–1815 гг. российский император Александр I якобы влюбился в продавщицу перчаток и подарил ей замок.
От этой массы весьма посредственных кинокомедий с песенками, снимавшихся обычно совместно с австрийскими кинокомпаниями в традициях венских театральных постановок, отпочковались два фильма, в той или иной степени также связанные с музыкой и пением, но построенные на совершенно ином основании. Я имею в виду «Голубой ангел», снятый Джозефом Штернбергом в 1930 г., и «Трехгрошовую оперу» Георга Вильгельма Пабста, созданную в 1931-м.
Я назвал Штернберга Джозефом, а надо было бы Йозефом, но Штернберг, хоть и был урожденным австрийцем, прибыл из США, куда переехал еще в юности. В 1920-х гг. он снял несколько любопытных фильмов («Охотники за спасением», 1925; «Подполье», 1927; «Доки Нью-Йорка», 1928), где умело создавал воздушную атмосферу действия и выстраивал оригинальный кадр. Эти качества и побудили продюсера Эриха Поммера пригласить Штернберга в Германию на съемки фильма «Голубой ангел» (по роману Генриха Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана», 1905). История строгого и самоуверенного учителя гимназии, влюбившегося в кабаретную певичку, рассказана на экране как история нравственного падения героя и рождения нашего сочувствия к этому «павшему идолу». В отличие от романа с его социальной критикой прусских обычаев в германской системе образования Штернберга и его сценаристов увлекла символика психологических типов, конкуренция характеров, борьба самолюбий не на жизнь, а на смерть. Хочу еще заметить, что роль певички из кабаре «Голубой ангел» по имени Лола-Лола, по сути, оказалась дебютом Марлен Дитрих, будущей кинозвезды международного уровня, а роль несчастного «профессора» исполнил выдающийся немецкий актер Эмиль Янингс.
Что касается «Трехгрошовой оперы», то это экранизация одноименной пьесы Бертольта Брехта и Курта Вайля, написанной ими в 1928 г. Их пьеса, в свою очередь, была ремейком английской комедии XVIII в. «Опера Нищего» (1728) Джона Гея и Джона Пепуша. Относящаяся к жанру оперы-буфф, или комической оперы (в Англии – балладная опера), «Опера Нищего» представляла собой пьесу с песнями – эти песни Гея на музыку Пепуша и исполняли актеры в предусмотренные автором моменты. Название объясняется тем, что авторство своей «оперы» Гей приписал персонажу-автору, Нищему, которого другой персонаж, Актер, уговаривает изменить трагический финал на счастливый. При крайне несовершенной звуковой аппаратуре Пабсту удалось снять своего рода экранную балладу, или кинематографический романс; в фильме есть все, что для этого требовалось, – ощущение трагизма и безысходности, загадочные персонажи, неизвестно откуда взявшиеся и как живущие, отрывочное, фрагментарное (дискретное) – словом, монтажное развитие действия. Эти особенности и придали фильму, по сути, стихотворный ритм, поэтическую энергию. Кстати, «Трехгрошовая опера», созданная до внедрения в съемочную технологию тонировочного процесса, существует в двух версиях – немецкой и французской, поскольку фильм собирались продать во Францию. Возможно, прав польский историк Ежи Теплиц, когда пишет в своей «Истории киноискусства», что «французские актеры… акцентировали романтическую и поэтическую линию пьесы, тогда как в немецком варианте сильнее прозвучала сатира».
Говоря о фильмах донацистского периода, нельзя не сказать о режиссере, без которого немецкий кинематограф даже и представить себе трудно, – я имею в виду Фрица Ланга. В Германии после внедрения в кинопроизводство звука и до прихода к власти нацистов Ланг успел поставить только два фильма, но это были на редкость интересные произведения. Первое из них – «М – город ищет убийцу» (1931).
В одном немецком городе стали пропадать дети; позднее их находили в лесу убитыми. Их похищал и убивал маньяк. Понимая, что ловить одного человека в большом городе – все равно что искать иголку в стоге сена, полиция договаривается с уголовниками, для которых постоянные слежки и облавы, спровоцированные убийцей, – истинное бедствие. И это приносит свои плоды. Поймав маньяка, уголовники сами его судят, приговаривая к смерти, но в последний момент появляется полиция.
С буквы М начинается немецкое слово Mörder – «убийца». Сначала Ланг хотел назвать свой фильм «Убийца среди нас», давая зрителю возможность осознать опасность, какую представляют подобные люди, но нацистам показалось, что речь идет именно о них, и через своих сторонников в руководстве киностудий они настояли на замене названия. Так появилась ничего не значащая буква М. Здесь важно, что уже в 1930 г., когда Ланг еще только приступал к съемкам, нацисты имели возможность осуществлять предварительную цензуру.
Если говорить о фактической стороне, фильм основан на материалах уголовной хроники – на судебных процессах двоих убийц: мясника Хартманна и некоего Кёртена, прозванного Вампиром из Дюссельдорфа. Судя по тому, как показаны события в фильме, Ланга интересовали несколько моментов: во-первых, Взаимоотношения общества и маньяка (эта фигура – знак, примета времени, эпохи, грозных, роковых перемен в жизни общества); во-вторых, Маньяк – кто он? Преступник? Сумасшедший? Сумасшедший преступник? Дух, порождение неких темных и тайных сил, незримо владеющих людьми? В-третьих, само общество, его жизнь, его способность преодолевать угрозы, консолидироваться, вырабатывать оптимальные (наилучшие) средства для самосохранения. В-четвертых, уголовники: как выясняется, они представляют собой модель того общества, от которого отпали.
В финальном эпизоде, где преступники судят детоубийцу, происходит любопытная смена жизненных координат. Это длинный эпизод, в котором убийца (его блистательно играет Петер Лорре) в долгом и истерическом монологе поясняет, что он не преступник, а больной человек, но «суд», несмотря на вполне логичные доводы «адвоката», отказывается признать подсудимого больным. И в какой-то момент мы вдруг забываем, что перед нами не суд, а «суд», не адвокат, а «адвокат», вполне всерьез воспринимаем чувства женщин – воровок и проституток, которые не верят в истерику убийцы и доводы «адвоката», и сочувственно выслушиваем смертный приговор. Потому столь неожиданным оказывается появление полиции. Мы забыли о ней. И эту нашу забывчивость режиссер фиксирует простым приемом: он не показывает полицейских, мы лишь слышим их команды. Своим появлением они возвращают нас в привычное жизненное пространство, но мы уже не верим, что, оказавшись в руках официального правосудия, маньяк будет заслуженно наказан. Мы начинаем подозревать, что он вернется. Кстати, еще вопрос: в каком качестве?!