Такие фильмы, как «М», могут появляться только в тяжелые, трудные времена, какие переживает общество в целом.
Другой фильм Ланга, о котором нельзя не сказать, – «Завещание доктора Мабузе», снятый в 1932 г., но в немецкий прокат так и не вышедший – его запретил Геббельс, уже на следующий год полностью прибравший к рукам кинематограф. Формально «Завещание доктора Мабузе» – продолжение фильма десятилетней давности «Доктор Мабузе – игрок» (1922), где банда убийц и фальшивомонетчиков, руководимая Мабузе, гениальным ученым, мечтающим о власти над миром, уничтожена полицией, а сам Мабузе сходит с ума. Теперь, в следующем фильме, он пациент психиатрической лечебницы, где находится под наблюдением главного врача Баума, который также сходит с ума и теперь очень похож на своего предшественника и пациента Мабузе, к этому моменту уже умершего. Мабузе остается лишь в виде призрака, направляющего, например, автомобиль с сумасшедшим врачом, за которым гонятся полицейские. Это говорит о том, что собственно Мабузе, каким он был в первом фильме, здесь нет, а есть лишь тайная злая сила, которая подчиняет себе людей, превращая их в рабов. Баум же и есть раб, в которого тайные силы, режиссеру неизвестные, превратили обычного человека, сделав из него орудие зла. Остается вопрос: кто следующий? А следующий обязательно должен быть – ведь теперь кто-то будет лечить Баума.
Разумеется, Ланг не знал, что за тайные силы рвались к власти в Германии, потому и полагал, что все, что происходит в стране, – результат повального безумия. Кстати, в этом был свой резон: когда целый народ с классической культурой вдруг рабски начинает выполнять безумные приказы фюрера, как его ни назови, это означает кризис общественного сознания, то есть в известном смысле безумие.
Три года звукового кино в относительно свободной Германии прошли, повторяю, примерно так же, как и в других странах, подарив человечеству несколько действительно интересных и оригинальных фильмов – не только «Голубого ангела» и «Трехгрошовую оперу», «М» и «Завещание доктора Мабузе», но еще и «Западный фронт, 1918» Г.-В. Пабста (1930) и «Девушек в униформе» Леонтины Заган (1931) и ряд других. Однако политическая ситуация в стране развивалась настолько стремительно и угрожающе, что вскоре говорить о кинематографе приходилось с большой осторожностью. Наступала новая эпоха.
Первое, с чего начали нацисты, завоевав власть, – это национализировали все средства массовой коммуникации (СМК) – радио, печать, издательскую сферу, спорт, сферу искусства, в том числе кинематограф. Мера вполне большевистская: как мы помним, с этого же, придя к власти, начинали большевики и в нашей стране. Все СМК были объединены в так называемое министерство народного просвещения и пропаганды, во главе которого с 13 марта 1933 г. встал П.-Й. Геббельс. Деятельность всех СМК Геббельс подчинил интересам национал-социализма (программа Gleichschaltung, буквально – «унификация»). Для руководства СМК Геббельс создал в рамках своего министерства Имперскую палату культуры, которая состояла из семи «подпалат»: литературы, театра, изобразительного искусства, музыки, кинематографа, прессы и радиовещания.
Членство в кинопалате было обязательным для всех, кто работал в области кино. Таким способом из кинематографа изгонялись «расово чуждые элементы», то есть прежде всего евреи. В результате работу в одночасье потеряли около трех с половиной тысяч творческих и технических работников.
Создание кинопалаты, как и публичное сожжение книг, в свою очередь спровоцировало массовое бегство из Германии режиссеров, актеров, композиторов, писавших музыку к фильмам. Так уехали Фриц Ланг, Вильгельм Дитерле, Георг Вильгельм Пабст, Рихард Освальд, Пауль Циннер, Самуэль Вильдер (будущий Билли Уайлдер), Курт Вайль, Ханс Эйслер, Фриц Кортнер, Конрад Фейдт, Элизабет Бергнер, Марлен Дитрих и многие другие. Но, как несложно догадаться, уехали не все (да все и не могли уехать, особенно актеры); в Германии остались Эмиль Янингс, Вернер Краус, Лиль Даговер и др. Все они были хорошими артистами, и трудно сказать, почему именно они согласились выполнять сомнительные в моральном отношении поручения Геббельса.
Однако кое у кого творческая биография началась как раз в эти годы. Не приди к власти нацисты, о многих из этих кое-ком никто бы никогда и не услышал. Кто прежде слышал, например, о режиссере Франце Зайтце? Никто. Но стоило ему в 1933 г. снять фильм с красноречивым названием «Штурмовик Бранд», как о нем сразу все и услышали. Здесь рассказывалось об уличных «подвигах» (то есть о кровавых драках с коммунистами), какие совершали штурмовики Рёма из отрядов СА ради победы партии на выборах. В тот же год, словно знаменуя приход нацистской партии к власти, появился фильм «Ханс Вестмар – один из многих» некоего Франца Венцлера, экранная биография нацистского «мученика» Хорста Весселя, бывшего сутенера, ставшего штурмовиком и написавшего на мотив морской песенки стишок, превратившийся после смерти доблестного автора (кстати, от руки другого сутенера, коммуниста!) в гимн национал-социалистической партии. Этот гимн так и назывался «Хорст Вессель». И в 1933, и в 1934 г. снимались и другие фильмы того же типа: «Кровоточащая Германия», «Шлагетер», «Кровь и почва» и т. д. Из этого «сериала» некоторым образом выделялся «Юный гитлеровец Квекс» (другой перевод – «Квекс из гитлерюгенда»), снятый в 1934 г. Хансом Штайнхофом и представлявший собой немецкий вариант истории с Павликом Морозовым.
Автор музкомедий и кинооперетт («Фея карнавала», 1931; «Прямо в счастье», 1931; «Мой Леопольд», 1932; «Скамполо, дитя улицы», 1932), Штайнхоф теперь стал работать и над «серьезными» темами. Так, в 1935 г. он поставил костюмно-исторический фильм «Старый король и молодой король», где речь шла о двух королях Пруссии – отце Фридрихе Вильгельме I и сыне Фридрихе II Великом; а в 1939-м Штайнхоф снял кинобиографию знаменитого микробиолога Роберта Коха, «Роберт Кох – победитель смерти». Главные герои обоих фильмов – люди, думающие только о славе нации. Не страны, не государства – нации, даже расы. Фридрих Вильгельм (старый король) – настоящий фюрер первой половины XVIII столетия, истинный вождь нации, чья воля – закон для всех, а тех, кто думает по-другому, следует уничтожить. В свою очередь Роберт Кох не просто микробиолог – он германский ученый, и его мысли и его слова представляют собой научную формулировку национал-социалистических принципов. Подобная пропагандистская трактовка исторических личностей как нельзя лучше соответствовала программе Gleichschaltung (унификации), но в творческом отношении это были безделки, насыщенные костюмированными массовками (особенно в фильме о королях), пустой патетикой националистического свойства и персонажами-манекенами при полном отсутствии характеров. Не помогло даже то, что и Фридриха Вильгельма, и Роберта Коха играл прекрасный актер Эмиль Янингс.
Но даже среди таких опусов стихия экранных изображений, движений камеры и монтажа способна породить интересные фильмы – таковым оказался документальный фильм «Триумф воли», снятый в 1934 г. Лени Рифеншталь. Бывшая актриса в «горных» фильмах («Белый ад Пиц-Палю», 1930), она дебютировала в 1932-м как режиссер игровым фильмом «Синий свет», получившим высшую награду на кинофестивале в Венеции (к тому времени фашистской). Затем по поручению Гитлера сняла три документальных фильма: в 1933 г. – «Съезд победы», в 1934-м – «Триумф воли», в 1936-м – «Олимпию». «Триумф воли» посвящен II съезду НСДАП после ее прихода к власти, это документальный фильм-обозрение, где показывается общественная атмосфера, в которой вершится главное событие в стране, и само это событие, то есть съезд партии, что называется, «руководившей и направлявшей» жизнь в Германии тех лет. В съемках было задействовано около 30 (!) съемочных групп во главе с операторами. Это отлично снятый и смонтированный пропагандистский фильм, который именно съемочными приемами и монтажом, собственно, и остался в Истории кино. Также, впрочем, как и грандиозная «Олимпия» – поистине творческий рассказ об XI Олимпийских играх, проходивших в Берлине в 1936 г.
С началом войны резко увеличилось количество пропагандистских фильмов; они были трех видов: учебные, хроникально-документальные и игровые. Учебные фильмы – «Вооружающаяся Германия», «Противовоздушная оборона», «Строительство на Востоке», «Руки помощи», «Если завтра война»; хроникально-документальные – это прежде всего киножурнал Deutsche Wochenschau («Немецкое еженедельное обозрение»), выпускавшийся кинокомпанией UFA и воздействовавший на зрителя хроникальными свидетельствами превосходства нацистского духа и оружия. Но выходили и документальные фильмы, посвященные исключительно фронтовым событиям, а не жизни в тылу, что говорит прежде всего об агрессивных задачах документальной кинопропаганды в Германии. Это явствует уже из названий наиболее известных документальных фильмов: «Марш на Польшу», «Крещение огнем» (оба о военных действиях в Польше), «Победа на Западе», «Танки» (оба о завоевании Бельгии, Голландии и Франции), «Пикирующие бомбардировщики», «Вечный жид» (о «еврейской опасности»), «Война на Востоке», «Советский рай» и т. п.
Агрессивнее стала и пропагандистская часть игровых фильмов. Большинство их, снятых в годы войны на UFA, относится к костюмно-историческому жанру и, соответственно, посвящено делам давно минувших дней. Те, что сняты на злобу дня, сравнительно редки. Так, события в «Еврее Зюссе» (1940) и «Великом короле» (1942) Фейта Харлана разворачиваются в XVIII в., в его же «Кольберге» (1945) – в начале XIX в., в «Бисмарке» (1940) и «Отставке» (1942) Вольфганга Либенайнера – в конце XIX в., в «