Дядюшке Крюгере» Ханса Штайнхофа – в годы Англо-бурской войны (1899–1902).
Пропагандистские фильмы на «современные» темы, как правило, были связаны либо с конкретной страной, которую нацисты считали враждебной (антипольские «Враги» Виктора Туржанского, 1940, и «Возвращение» Густава Уцицки, 1944; антианглийские «Моя жизнь для Ирландии», 1942, и «Германин», 1943, Макса Киммиха и т. д.), либо с этически сомнительной политикой в отношении оккупированных стран. Так, в фильме «Я обвиняю» Вольфганга Либенайнера (1941) немцам внушалась мысль о возможности «убийства из милосердия», то есть эвтаназии. Эта идея легко переносилась на массы инакомыслящих и пленных в концентрационных лагерях, в которых нацистские доктора экспериментировали на человеческом «материале». Шедевров среди всех этих фильмов нет, есть более или менее грамотно построенные и профессионально снятые поделки.
По мере того как военные действия сначала приближались к Германии, а затем и вовсе переместились на ее территорию, число кинотеатров постепенно сокращалось, а в тех, что еще остались, все реже шли пропагандистские творения Харлана, Штайнхофа или Либенайнера, а все чаще, как и до войны, – фильмы, не имевшие никакого отношения ни к военным действиям, ни к идеологическим доктринам, ради которых эта война и была развязана: «Приключения барона Мюнхгаузена» Ханса Хельда (1944), «Женщины – не ангелы» Вилли Форста (1944), «Ты принадлежишь мне» Герхарта Лампрехта (1943), «Романс в миноре» Хельмута Койтнера (1943), «Девушка моей мечты» Георга Якоби (1944), «Полная свобода № 7» Хельмута Койтнера (1944), «Короткая летняя мелодия» Фолькера фон Колланде (1944) и т. д.
Советское кино 1930-х: пропаганда в звуковом обличье
В СССР 1920-е гг. завершились полной победой Сталина над всеми соперниками, и в стране воцарилась настоящая диктатура с жесточайшей цензурой, массовыми арестами, внесудебными приговорами и казнями, что тотчас сказалось на функциях отечественной культуры в целом и кино в первую очередь.
Как мы помним, советские фильмы 1920-х гг. мы с вами разделили по «потокам» – пропагандистское кино, неполитические эксперименты, кассовые фильмы и фильмы на злобу дня (например, о семейной морали).
Несложно заметить, что в 1920-х гг. пропагандистские фильмы легко выделялись в виде отдельной группы, достаточно обособленной (фильмы Эйзенштейна, Вертова, Довженко, Пудовкина) и в количественном отношении сравнительно немногочисленной. В 1930-х гг. в отдельную группу, столь же обособленную и немногочисленную, приходится выделять уже непропагандистские фильмы, так как все остальные были целиком и полностью подчинены идеологической пропаганде (выполняли функции политической рекламы). Замечу и то, что если пропагандистские фильмы 1920-х гг. отличались от прочих не только тематически, но и стилистически (монтажное кино), то непропагандистские фильмы 1930-х гг. отличались от пропагандистских лишь жанрово и адресно, то есть были рассчитаны на конкретную категорию зрителей (например, детей). Да и пропагандистские фильмы разнились почти исключительно тематически. О мало-мальски индивидуальном стиле в кинематографе 1930-х гг. (и 1940-х, и первой половины 1950-х) говорить просто бессмысленно.
Казалось бы, это объясняется тем, что, с одной стороны, не только у нас, а и во всем мире звук на первых порах заметно снизил влияние индивидуального стиля. Необходимость в буквальном – наглядном словесном – выражении смысла в звуковой и шумовой атмосфере действия, во-первых, свела к минимуму роль монтажа в общей концепции фильма, превратив его из средства выразительности, каким он стал в 1920-х гг., в функциональное средство повествования, каким он был еще в 1910-х гг.; а во-вторых, в значительной мере вернула кинематографу аттракционность, казалось бы уже преодоленную в 1920-х гг. Не у нас одних в первые годы звукового кино звук чаще всего воспринимался только как слово, то есть как средство информации, которого кинематограф долгое время был лишен. И вроде бы никакой идеологии тут не просматривается.
Но, с другой стороны, выступая на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в 1935 г., Эйзенштейн не случайно упомянул о «повороте в сторону большего идеологического углубления тематики» (цитирую по второму тому эйзенштейновского шеститомника), а в статье того же года «Самое важное из искусств» заявил о том, что на экран «начинают выноситься проблемы партии, проблемы коммуниста, проблемы большевика» (в пятом томе того же издания). Это было одной из особенностей Искусства в условиях тоталитарного режима – годом позже примерно того же требовал от своих режиссеров и Геббельс: «Больше национал-социализма в кино и в прессе» (в книге «Кино тоталитарной эпохи 1933–1945». 1989). Таким образом, в 1930-х гг. советский кинематограф стал подозрительно напоминать гитлеровское кино. Речь идет, конечно, не о буквальном соответствии наших фильмов и немецких, хотя в иных случаях просматривается и оно. Речь даже не о том, что, или кто, или как показывалось на экранах. Речь о том, чего на экране не показывалось и показано быть не могло. А не показывалось то, что действительно происходило в обеих странах, сказывалось на судьбе чуть ли не каждого гражданина и самым роковым образом влияло на жизнь нескольких поколений.
Например, в гитлеровской Германии никто не снимал фильмы ни о предвыборной поножовщине между нацистами и коммунистами, ни о поджоге Рейхстага 27 февраля 1933 г., приписанном коммунистам, ни о подковерной борьбе в НСДАП, ни о «ночи длинных ножей» 30 июля 1934 г., когда в жесткой конкуренции за влияние в армии эсэсовцы Гиммлера расстреливали штурмовиков Рёма, ни о «хрустальной ночи» с 9 на 10 ноября 1938-го, когда по всей стране прошел «всегерманский еврейский погром», ни о многом другом, о чем полагалось знать немцам.
А что у нас? Социальная напряженность (крестьянские бунты), милитаризация страны, нищенский уровень жизни огромных масс населения, идейная и политическая потасовка во властных структурах (борьба Сталина то с генеральским заговором, то с «левой оппозицией», то с «новой оппозицией», то с «правым уклоном») и, как следствие, большевистский Большой террор, затронувший практически все население страны, – вот чего не увидели на экранах советские зрители. И понятно почему: в тоталитарном обществе люди не должны знать, что с ними происходит на самом деле, они не имеют права видеть собственную жизнь со стороны, иначе тоталитарное общество не создать. А создать его можно, только заставив людей верить в придуманную жизнь, в «светлое будущее». Тогда-то и возникает необходимость в пропагандистских фильмах, замещающих действительность мифологией.
Вот почему «генеральным» направлением довоенного советского кинематографа оказались «историко-революционные фильмы»: «Златые горы» Сергея Юткевича (1931) – история крестьянина, в 1914 г. перебравшегося в город и ставшего рабочим; «Окраина» Бориса Барнета (1933) о том, как в 1914-м разные люди в России стали понимать, что им не нужна война; «Чапаев» «братьев» Георгия и Сергея Васильевых (1934) – рассказ о легендарном комдиве, погибшем в бою в водах Урала; так называемая трилогия о Максиме – «Юность Максима» (1934), «Возвращение Максима» (1937) и «Выборгская сторона» (1938) – Григория Козинцева и Леонида Трауберга – история молодого рабочего, ставшего благодаря революции одним из первых советских министров; «Мы из Кронштадта» Ефима Дзигана (1936) о гибели группы советских моряков в 1919 г.; «Депутат Балтики» Александра Зархи и Иосифа Хейфица (1937) о том, как осенью 1917 г. пожилой профессор (прообраз – К. Тимирязев) сумел понять и принять революцию; «Тринадцать» Михаила Ромма (1936) – о попытке десятка красноармейцев сдержать отряд басмачей в каракумской пустыне в 1920-х гг.; «Ленин в Октябре» Михаила Ромма (1937) о деятельности В. Ульянова (Ленина) в октябре 1917-го; «Ленин в 1918 году» Михаила Ромма (1939) о событиях 1918-го – о заговорах, о нехватке хлеба, топлива, о начале гражданской войны и о роли во всех этих событиях вождя революции.
И так далее и тому подобное.
Подобных фильмов было больше полусотни, и цель их – легитимизировать государственный переворот 1917 г. и оправдать братоубийственную Гражданскую войну (1918–1922). С художественной точки зрения всерьез можно говорить лишь об «Окраине» с ее оригинальной композицией и типажами – все остальные фильмы имели в свое время лишь политическое значение, а сегодня только историческое – как примеры политической пропаганды.
В художественном отношении свою эпоху пережили некоторые исторические фильмы, экранизации и детские фильмы.
Из исторических фильмов довоенных лет, безусловно, выделяются «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна (1938) и «Суворов» Всеволода Пудовкина и Михаила Доллера (1940). Если лучший эпизод первого фильма – прежде всего знаменитое побоище на Чудском озере в 1242 г., то в «Суворове» самое интересное – образ полководца, созданный актером Николаем Черкасовым (Сергеевым); его не надо путать с исполнителем роли князя Невского, также Николая Черкасова (настоящая фамилия).
Среди экранизаций все еще интересны «Пышка», дебют Михаила Ромма (1934, по рассказу Ги де Мопассана); «Гроза» (1934, по пьесе А. Островского) и «Петр Первый» (1937/1939, по роману А. Толстого) Владимира Петрова; «Бесприданница» Якова Протазанова (1936, по пьесе А. Островского); «Дети капитана Гранта» (1936, по роману Ж. Верна), «Остров сокровищ» (1937, по роману Р. Стивенсона) Владимира Вайнштока и «Медведь» Исидора Анненского (1938, по водевилю А. Чехова).
Из детских фильмов, помимо экранизаций Верна и Стивенсона, достаточно своеобразны объемные мультфильмы Александра Птушко, например «Новый Гулливер» (1935, фантазия на тему романа Дж. Свифта), соединяющий в себе приемы игрового кино и объемной анимации, а также «