Золотой ключик» (1939, по переложению Алексеем Толстым сказки К. Коллоди).
Много фильмов посвящалось теме строительства нового общества, причем не меньше, чем оправданию насильственного захвата власти в 1917 г.; снято их было около 60. Тема трактовалась так: каждый занят своим делом, но из миллионов этих малых, обыденных дел складывается единое общее великое дело.
«Встречный» Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича (1932): «встречный» – так называется план, по которому на заводе, несмотря на препятствия, изготавливают новую турбину. «Летчики» Юлия Райзмана (1935): профессионализация учащихся летной школы, их взаимоотношения. «Семеро смелых» Сергея Герасимова (1936): жизнь геологов, их взаимоотношения в Арктике. «Богатая невеста» Ивана Пырьева (1937): урожайная страда и взаимоотношения молодых колхозников. «Волга-Волга» Григория Александрова (1938): конкуренция музыкальных самодеятельных групп – хора народной песни и симфонического оркестра. «Комсомольск» Сергея Герасимова (1938): молодежь на строительстве Комсомольска-на-Амуре. «Учитель» Сергея Герасимова (1939): окончив Московский пединститут, молодой педагог возвращается в родное село. «Большая жизнь» Леонида Лукова (1939, 1-я серия): интриги и вредительство на шахте. «Подкидыш» Татьяны Лукашевич (1939): пятилетняя девочка заблудилась в Москве, но ей помогли люди, которые ей встретились.
Разумеется, это далеко не все. Фильмов на эту тему гораздо больше. О некоторых из названных картин вы, возможно, слышали, а кое-что, наверно, и видели, и прежде всего – комедии: «Богатую невесту», «Волгу-Волгу», «Подкидыш». Это все, что сохранилось на сегодняшний день от «величия обыденных дел» в 1930-х гг.
Еще одна разновидность пропагандистского кино связана с проблемой вредительства.
Одни из этих фильмов любителям погружаться в сталинскую «нирвану» известны лучше: «Крестьяне» Фридриха Эрмлера (1934) или «Аэроград» Александра Довженко (1935), «Партийный билет» Ивана Пырьева (1936), «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера (1937, 1-я серия); другие – хуже: «Большая жизнь» Леонида Лукова (1939) или «Ночь в сентябре» Бориса Барнета (1939); третьи вовсе неизвестны – допустим, «Поезд идет в Москву» Альберта Гендельштейна и Дмитрия Познанского (1938) или «Родина» Николая Шенгелая (1939).
Но и в тех, и в других, и в третьих режиссеры выполняли политический заказ, реализуя сталинское распоряжение списать на вредителей все ошибки в руководстве промышленностью и сельским хозяйством.
Накануне войны появилась еще одна категория фильмов, которые можно было бы назвать духоподъемными. Духоподъемность – вот подлинная задача, стоявшая и стоящая перед авторами фильмов, которые принято называть историко-патриотическими и которые принадлежат к костюмно-историческому жанру. От обычных костюмно-исторических фильмов они отличаются тем, что их выход на экраны обусловлен внешнеполитической напряженностью. Историко-патриотические, или духоподъемные, фильмы присущи кинематографиям разных стран, которые либо воевали, либо стояли на пороге войны.
«Петр Первый» Владимира Петрова (1937/1938), «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна (1938), «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (1940) Всеволода Пудовкина и Михаила Доллера, «Богдан Хмельницкий» Игоря Савченко (1941), «Разгром Юденича» Павла Петрова-Бытова (1941), «Александр Пархоменко» Леонида Лукова (1942), «Георгий Саакадзе» Михаила Чиаурели (1942/1943), «Котовский» Александра Файнциммера (1942), «Оборона Царицына» «братьев» Васильевых (1942), «Давид Бек» Амо Бек-Назарова (1943), «Кутузов» Владимира Петрова (1943), «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна (1943/1945) – вот фильмы, обеспечивавшие, так сказать, духовную поддержку людям в шинелях в ситуации общей подготовки к войне и в годы собственно военных действий.
На общем фоне этой «духоподъемной» продукции некоторым образом выделяются два фильма Эйзенштейна – «Александр Невский» и «Иван Грозный». Выделяются не потому, что они лучше других (они не лучше), а потому, что нестандартны. В них, судя по всему, не ставилась привычная для соцреалистов задача воспроизвести образ главного персонажа, копируя его исторический прототип. Во-первых, это невозможно, ибо, по понятным причинам, ни князя Новгородского, ни царя Московского никто не фотографировал; во-вторых, это ни к чему – дело-то ведь не в особенностях лица или речи, дело в деле, которым занимались оба. Поэтому, в отличие от Петра Первого или Суворова, эйзенштейновские персонажи возникли на экране не столько как портреты, созданные кинематографическими средствами и конкурирующие с живописными портретами (как в фильмах Петрова и Пудовкина), сколько как проводники авторской идеи, сформированные этой идеей и вылепленные актером согласно авторским формулировкам. Другими словами, и князь Александр, и царь Иоанн IV в экранном изображении Эйзенштейна и в исполнении актера Николая Черкасова оказались не историческими, а мифологическими персонажами.
Как известно, 22 июня 1941 г. наша страна оказалась втянутой во Вторую мировую войну (мы называем ее Великой Отечественной). Версии того, как и почему это произошло, кто виноват, оставим обсуждать историкам. Кто бы ни был виноват, мы с вами будем исходить из факта, что с 22 июня 1941 г. по 9 мая 1945-го страна вела тяжелейшую войну за выживание. Нас с вами сейчас интересует один вопрос: каким образом война сказалась на состоянии кинематографа и массового зрителя? И здесь я предлагаю сравнить кинопроизводства двух противостоявших друг другу стран – СССР и Германии.
Вот цифры ежегодного производства фильмов в обеих странах.
Цифры эти я не придумал, а частично (по нашему кино) подсчитал, опираясь на второй том аннотированного каталога «Советские художественные фильмы», 1961, и частично (по кино Германии) позаимствовал из книги: Leprohon P. Histoire du cinéma, 2. 1963.
Чтобы понять ситуацию, полезно разграничить эти годы для каждой из кинематографий на два периода – до и после вторжения в СССР.
Мы с вами должны признать, что до вторжения германских войск в пределы СССР кинопроизводство в Германии было объективно организовано гораздо лучше, чем у нас, даже и после 1933 г. (когда гитлеровцы пришли к власти), подтверждением чему – все те же цифры. До вторжения сравнительно низкий уровень своего кинопроизводства мы можем сегодня объяснять политическими расчетами большевистских вождей и сожалеть о том, что страной руководили люди, которым и культура в целом и кинематограф в частности казались лишь инструментами в общей борьбе за удержание власти. До вторжения и на развитие кинематографа, и на восприятие зрителем фильмов заметно воздействовал и уровень жизни, который в Германии независимо от политических (войны) и экономических (кризисы) обстоятельств был традиционно выше, чем в России. Отсюда и характер фильмов, и то, как их воспринимал массовый зритель.
В Германии в 1930-х гг., как до прихода нацистов к власти, так и после, подавляющую часть кинопродукции составляли развлекательные фильмы – кинооперетты, мелодрамы, комедии, никакого отношения к политической пропаганде не имевшие и удовлетворявшие вкусы многочисленной зажиточной публики, то есть массового зрителя. Никуда не делась зажиточная публика и с началом Второй мировой войны в 1939 г. Более того, чем интенсивнее развивались военные действия, особенно после вторжения в 1941-м в СССР, тем больше выпускалось развлекательных фильмов; они отвлекали эту самую зажиточную публику от вестей с фронта, которые с каждым годом, а затем и месяцем, становились все менее благоприятными. Понятно, что чем стремительнее надвигался разгром, тем зажиточных граждан становилось все меньше.
В СССР зажиточной можно было счесть лишь немногочисленную элиту – партийную, чиновничью, военную и т. п., которая в гигантской стране составляла незначительное меньшинство и потому никак не могла считаться массовым зрителем. Массовый зритель, то есть остальное население, жил бедно, и развлечением ему служили «бедные» фильмы, как правило пропагандистские, причем независимо от того, в каком жанре эти фильмы снимались: и комедии, и приключенческие, и костюмно-исторические фильмы, и мелодрамы, и сказки – все могло быть (и было) насыщено самой агрессивной пропагандой, самыми подчас причудливыми призывами и лозунгами (лозунги вообще стали привычным средством общения большевистской власти с народом). Фильмов выпускалось немного, потому что они требовали денег, а деньги, которые большевистское государство зарабатывало любой ценой (в том числе ценой массового голода или продажей национальных сокровищ), тратились на так называемую индустриализацию, то есть промышленную основу возможных будущих войн – идея всемирной революции требовала оружия.
Однако после вторжения ситуация принципиально изменилась, по крайней мере нравственно: теперь Германия, страна-агрессор, при привычной организации производства имела куда больше возможностей и куда меньше прав на выпуск большего числа фильмов, чем СССР, жертва агрессии. Посмотрите, как стремительно падало кинопроизводство в нашей стране по мере развития военных действий (64, 33, 23, 25, 19), причем независимо от того, терпели ли мы поражение на фронтах или, напротив, побеждали, и как незначительно менялся выпуск фильмов в Германии в те же годы: 71, 64, 83, 75, 72. Даже в 1945 г., когда поверженная Германия, по сути, лежала в руинах, в первое полугодие кинопромышленность работала в обычном режиме – 72 фильма! Здесь нет политики – это всего лишь, повторяю, правильная организация производства.
С началом военных действий в кинематографе обеих стран возникают как некоторый параллелизм (возможно, впрочем, что по-другому в таких условиях кинематограф и не может развиваться), так и примечательные различия. Как мы уже с вами отмечали, к 1940 г. на экранах Германии, а затем и всех завоеванных ею стран демонстрировался киножурнал