Deutsche Wochenschau («Немецкое еженедельное обозрение»). Так же среагировали на начало боевых действий и наши кинематографисты – во-первых, номерами выходившего и до войны «Союзкиножурнала», теперь посвященными войне, а во-вторых, киножурналом же «Боевой киносборник» («БКС»), который состоял из смеси игровых и документальных эпизодов. «БКС» выпускался ровно год: первый номер вышел на экраны 2 августа 1941 г., а последний, двенадцатый, – 12 августа 1942-го.
И там и тут в основе лежала потребность и властей, и зрителей в наглядной информации о том, что на самом деле происходит на фронте. Однако тут же несомненны и различия: в Германии зажиточная публика желала знать, как именно их страна во главе с фюрером завоевывает мир, и это желание, естественно, удовлетворялось; в СССР масса бедняков старалась понять смысл происшедшего, как и почему оказалось возможным все, что они слышали по радио и читали в газетах, – ведь пропаганда твердила им о непобедимости РККА (Рабоче-крестьянской Красной армии), армии-освободительницы. И так же естественно это желание удовлетворено не было. Им ничего никто не объяснил.
Стремительное падение кинопроизводства не было следствием разрушений студийного оборудования – это, по сути, было невозможным, поскольку уже в 1941 г. все советские киностудии европейской части СССР были эвакуированы в Алма-Ату, Ташкент, Сталинабад (ныне Душанбе). Да и по мере того, как враг вытеснялся за пределы страны, ситуация заметно выправлялась, и фильмов, по логике вещей, должно было сниматься больше. Но их снималось меньше. Почему? Причины были даже не столько материальными (хотя и материальными тоже), сколько идеологическими. Под прикрытием демагогии о вражеской угрозе (уже несуществующей) цензура, во-первых, фактически исключала любые попытки снять фильм на мало-мальски острые социальные темы, а во-вторых, постаралась свести к минимуму самую возможность снять хоть что-нибудь, руководствуясь тем нехитрым правилом, что, чем меньше снимается (ставится, сочиняется, пишется, рисуется), тем меньше хлопот, а стало быть, ответственности.
Среди наиболее известных фильмов, посвященных войне и чувствам, связанным с войной, – «Клятва Тимура» Льва Кулешова, «Секретарь райкома» Ивана Пырьева (все – 1942), «Во имя Родины» Всеволода Пудовкина и Дмитрия Васильева, «Она защищает Родину» Фридриха Эрмлера, «Радуга» Марка Донского (все – 1943), «Зоя» Леонида Арнштама (1944), «Великий перелом» Фридриха Эрмлера (1945) и т. д. Именно эти фильмы были нацелены на укрепление антинацистских настроений в обществе.
Однако снимались и другие картины, уже на сравнительно мирные темы: музыкальные комедии «Антон Иванович сердится» Александра Ивановского (1941) и «Свинарка и пастух» Ивана Пырьева (1941); экранизации «Дело Артамоновых» (по М. Горькому) Григория Рошаля (1941) и «Маскарад» (по М. Лермонтову) Сергея Герасимова (1941), «Свадьба» (по А. Чехову) Исидора Анненского (1944); лирические драмы «Машенька» Юлия Райзмана (1942) и «Жди меня» Александра Столпера и Бориса Иванова (1943); драмы Михаила Ромма «Мечта» (1941) и «Человек № 217» (1944). Эти-то фильмы как раз и пережили свою эпоху – они довольно хорошо смотрятся и сегодня.
В «Машеньке» рассказана история об отношениях молодых людей – телеграфистки (Машеньки) и таксиста – накануне и в годы войны с Финляндией. «Жди меня» – история верности и неверности супружескому долгу в военное время. «Мечта»: на Западной Украине в отеле «Мечта» несколько человек мечтают о настоящей жизни, которая в конце концов наступает, когда Западная Украина присоединяется к Советской Украине. «Человек № 217» – драма о россиянах, насильно угнанных в Германию и сопротивляющихся гитлеровцам.
На этом первом весьма драматически сложившемся этапе звукового кино в нашей стране, по сути, все советские фильмы были насыщены и перенасыщены словом. И не просто словом – предельно, до невозможности идеологизированным, политизированным словом. Никаких других способов выразить требуемую идею советские режиссеры в звуковом кино так и не нашли (да, судя по всему, и не искали). Как и всюду, только с 1960-х гг. в нашем кинематографе начнут появляться и другие средства для выражения идей (кстати, не менее политизированных): особые фабульные ситуации, монтажные приемы, съемочные решения.
Кинофильмы и кинорежиссеры мирного времени
Как сказал фон Клаузевиц, война есть не что иное, как продолжение политики с привлечением иных средств. Но кино, как и другие виды Искусства, как и Искусство как таковое, к политике отношения не имеет, вернее – не должно иметь (если Искусство соответствует той или иной политике, значит оно не Искусство, а что-то иное). Поэтому если Вторая мировая война и повлияла как-то на кинематограф, то лишь очень поверхностно, на время военных действий снизив объемы кинопроизводства, изменив тематику некоторых фильмов, спровоцировав исход талантливых кинематографистов из Германии и Франции и пробудив в некоторых странах-участницах патриотические настроения зрителей. Но природу кинематографа военные действия не затронули и затронуть не могли, потому что были не условием развития съемочного процесса, а в лучшем случае – объектом киносъемок. Кино, как и раньше, до войны, развивалось по трем направлениям – производственному, техническому и художественному. В голливудском кино доминировали первые два направления, но, как выяснилось, это не сделало «классический Голливуд» менее уязвимым.
Когда голливуд переживает кризис
Если посмотреть на цифры (что естественно для Голливуда), то станет очевидной любопытная тенденция времен войны: количество фильмов сокращалось (за четыре года на треть), а прибыль росла (почти на четверть). Другими словами, компании собирали все больше денег за прокат все меньшего количества фильмов. Факторов – два: рост цен на билеты и потребность чаще ходить в кинотеатр, прячась там от неприятностей. С одной стороны, это приводило к сокращению технического персонала студий, а с другой – резко ослабляло компании «большой восьмерки», смысл существования которых как раз и заключался в массированном и монопольном кинопроизводстве. С ослаблением компаний «восьмерки» их место в общей прокатно-производственной мозаике постепенно начали занимать независимые продюсеры. Разумеется, их независимость была еще относительной (свои фильмы они в те годы прокатывали через кинотеатры, принадлежавшие компаниям «восьмерки»), но с течением времени их производственная, финансовая, а затем и общекультурная доля становилась все значительнее.
К этому процессу добавилась и антитрестовская кампания, проводившаяся правительством еще с довоенного периода, когда в 1938 г. министерство юстиции инициировало слушания по делу «Соединенные Штаты против Paramount Pictures, Inc.», как раз и связанные с монополистическим характером деятельности крупных голливудских корпораций. Слушания эти оказались длительными, растянувшись на десятилетие, и вот теперь, 15 мая 1948-го, Верховный суд вынес вердикт о виновности корпораций «восьмерки» в монопольном и принудительном ограничении свободы торговли в сфере кинематографа. Этим постановлением были запрещены система Block Booking, произвольное установление цен на билеты, ценовые сделки и навязывание кинотеатрам ценовых норм – все это признавалось противоречащим закону. Кроме того, ряд корпораций (пять «больших» мейджоров) были обязаны отказаться от владения кинотеатрами, что стало самым болезненным ударом по кинематографу крупных корпораций, так как именно обладание кинотеатрами обеспечивало мейджорам постоянное процветание и финансовое могущество.
Разумеется, система, складывавшаяся на протяжении трех десятилетий, не могла рухнуть в одночасье, и постановление Верховного суда, так называемый «закон о разводе», было исполнено лишь к середине 1950-х. Именно тогда мейджоры переставали быть мейджорами: они не только лишились сверхприбыли – теперь у них отпала необходимость производить массу фильмов для своих многочисленных кинотеатров, которые уже стали несвоими. В результате им пришлось сокращать производство и увольнять персонал.
Тем временем для огромных масс населения заметно улучшались жизненные условия: США не только вышли победителями из мировой войны, они еще и выкарабкались из депрессии, чему, кстати, как раз и способствовала война, оживив производство. Теперь все необходимые (и ненеобходимые) товары и услуги стали достоянием масс, а не только богатых счастливчиков. Получая достаточно высокие зарплаты, люди бросились приобретать и движимость (автомобили), и недвижимость (дома), их страсть к развлечениям достигла докризисного уровня в 1920-х гг., и, чем больше появлялось новых развлечений, чем многообразнее они были, тем меньше зрителей посещали кинотеатры, а значит, падала прибыль кинокомпаний, которым опять-таки приходилось сокращать выпуск фильмов и увольнять персонал. Добавлю сюда еще и беби-бум (резкий рост рождаемости), обусловленный возвращением с фронтов сотен тысяч молодых людей и накрепко привязавший к дому, к детским кроваткам существенную часть зрителей и зрительниц, – и, думаю, общая кризисная ситуация в кинопромышленности станет очевидной. А я ведь еще ничего не сказал о начале массового телевещания!
Следует помнить еще и о холодной войне, начавшейся с окончанием военных действий, о противостоянии двух политических систем, в основании каждой из которых была заложена колоссальная военная мощь. Одна система строилась на американском военном и экономическом могуществе плюс потенциал стран Западной Европы и некоторых государств Азии и Латинской Америки. Другая базировалась на военном «кулаке» нашей армии, на военной силе, накопленной в ходе Второй мировой войны и освобождения территории СССР от германских войск, – эта система постепенно охватывала и страны Восточной Европы, некоторые из азиатских стран и Кубу. Противостояние, включавшее в себя гонку вооружений (в том числе ядерных), создание военных баз вблизи территорий противника, экономическое давление вроде блокад и эмбарго и т. п., было опасно как раз военным могуществом каждой из противоборствующих систем. Упоение собственной мощью могло привести к катастрофе – ведь любую систему возглавляют люди, а людям, как известно, свойственно заблуждаться и на свой счет, и на счет соперника. С ростом мощи понижался порог риска, и человечество несколько раз оказывалось на грани войны (ситуация вокруг Западного Берлина, война в Корее, столкновения на Ближнем Востоке, Карибский кризис и т. д.). В рамках каждой из систем велась ожесточенная, оголтелая пропаганда и контрпропаганда, в которые втягивались деятели искусств. И в этом отношении самые тяжелые моменты возникли в конце 1940-х – начале 1950-х гг.