Еще до войны, в 1938 г., был создан специальный Комитет палаты представителей конгресса, которому предстояло заниматься расследованиями антиамериканской деятельности; уже после войны деятельность этого комитета стала притчей во языцех, спровоцировав так называемую «охоту на ведьм», то есть, по сути, антикоммунистическую кампанию. Комитет стал известен как Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности (формально – постоянная подкомиссия комитета). С 1947 г. Комиссия стала изучать «проникновение коммунистов в кинопромышленность Голливуда». С этой целью на заседания Комиссии было вызвано десять человек, которых обвинили в неуважении к конгрессу за отказ обнародовать свои политические пристрастия; в апреле 1948 г. они предстали перед судом, были приговорены к году тюремного заключения и штрафу в тысячу долларов. В Историю процесс вошел как «дело голливудской десятки», которую составили Херберт Биберман, Эдвард Дмитрык, Эдриэн Скотт, Элва Бесси, Лестер Коул, Ринг Ларднер-мл., Джон Хоуард Лоусон, Элберт Мальц, Сэмьюэл Орнитц и Дэлтон Трамбо. Кто-то из них известнее (Дмитрык, например, автор фильмов «Перекрестный огонь», 1947; «Мятеж на "Каине"», 1954; «Молодые львы», 1958), кто-то не очень известен, но главное – создан прецедент: составлены черные списки людей, которых, если они были наказаны по решению комиссии, никто не имел право брать на работу. Кстати, самый известный из «десятки» Э. Дмитрык чуть позже пошел на соглашение с комиссией, был в награду досрочно выпущен на свободу и без помех продолжал работать как режиссер.
Однако дело «голливудской десятки» было только началом – основная волна антикоммунистической истерии, порожденной холодной войной и противостоянием с СССР, пришлась на 1951 г. Здесь уже дело не ограничилось несколькими «преступниками» – среди подозреваемых в коммунистических настроениях числилось уже более 300 человек, среди которых немало людей (сценаристов, режиссеров), так сказать, «первого ряда»: Элиа Казан, Бад Шэлберг, Жюль Дассэн, Карл Формен, Дэшиел Хэммет, Лилиан Хеллмен, Йорис Ивенс, Джозеф Лоузи и т. д. Как и в случае с «десяткой», здесь тоже нашлись люди, сломленные ситуацией и пошедшие на сотрудничество с комиссией, например Элиа Казан, один из лучших голливудских режиссеров тех лет и основатель нью-йоркской Actors Studio (вместе с Ли Страсбергом), где преподавание велось по системе Станиславского. Большинство же из допрошенных были зафиксированы как «недружественные свидетели», занесены в черные списки и оказались вынуждены уехать за границу и/или укрыться за псевдонимом. Период этот продлился вплоть до начала 1960-х гг. и получил историческое наименование «маккартизм» (по фамилии Джозефа Маккарти, сенатора-республиканца, одно время, с 1951 по 1953 г., возглавлявшего комиссию).
Впрочем, не одними только судебными процессами жил Голливуд. Как и война, судебные процессы не были условием развития кинематографа, и затормозить его они никак не могли. А вот что действительно способствовало прогрессу, например съемочной техники, так это стремительное развитие телевещания: в 1946 г. в частные руки было продано 6400 телевизоров, в 1948-м – уже 1 млн, в 1950-м – 6 млн, в 1955-м – 31 млн. К концу десятилетия из каждых 100 семей телевизоры имели 85. (Чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть книгу Ежи Теплица «Кино и телевидение в США», 1966.) Другими словами, люди предпочитали теперь не идти в кинотеатр, а сидеть дома и смотреть телевизор. Это тут же сказалось на посещаемости и, соответственно, на прибыли.
Надеюсь, читатель оценил, насколько усложнилось кинопроизводство по сравнению с довоенным временем: появились так называемые независимые; кроме того, фильмы стало выгодно снимать за рубежом (в основном в Англии и Италии). Обратите внимание и на самый настоящий обвал посещаемости кинотеатров, а значит, и объемов прибыли.
Все это вынуждало хозяев «большой восьмерки» взяться за технологическое обновление кинопроизводства: чтобы выманить зрителей из квартир в кинотеатры, им были предложены новинки – широкоэкранное кино, широкоформатное кино, 3D.
Широкоэкранное кино – это 35-миллиметровая пленка плюс анаморфотная насадка на объектив, сужающая изображение при съемке и расширяющая его при проекции; первая система, CinemaScope, впервые была применена на съемках цветного фильма «Плащаница» (другой перевод – «Багряница», 1953) Генри Костера.
Широкоформатное кино снималось на широкой (до 70 мм) пленке и предполагало переоснащение всего кинопарка страны, что было нереально. Первую систему, Todd-AO, впервые применили в картинах «Оклахома!» Фреда Циннемана (1955) и «80 дней вокруг света» Майкла Андерсона и Джона Фарроу (1956).
3D (или стереокино) в виде нескольких конкурировавших технологий впервые в массовом прокате применено в 1953 г. в фильмах «Дьявол Бваны» Арча Оболера и «Целуй меня, Кейт» Джорджа Сидни (оба в системе Anscocolor), а также «Восковой дом» Андрэ Де Тота (система Warnercolor). Изображение везде было еще низкого качества. Словом, это мало чем помогло, и мейджоры продолжали сокращать производство и увольнять персонал.
В послевоенные полтора десятилетия в Голливуде, что называется, расцветают так называемые психодрамы. Психологическая драма становится «полижанром», то есть вмещает в себя другие жанры – триллер, детектив, драму, мелодраму, а иногда и комедию. Еще в годы войны появилась целая группа фильмов («Мальтийский сокол» Джона Хьюстона, 1941; «Лаура» Отто Преминджера, 1944; «Убийство, милочка!» Эдварда Дмитрыка, 1944; «Двойная страховка» Билли Уайлдера, 1944), которую в 1946 г. французские критики Нино Франк и Жан-Пьер Шартье назвали film noir («черный фильм»). После войны film noir становятся наиболее заметным «направлением» в голливудском кинематографе. Качества, присущие этим фильмам (криминальный сюжет, мрачная фаталистическая и пессимистическая атмосфера, «ночная» обстановка, стертая грань между героем и антигероем, общий реализм действия), после войны не только не ослабели, но заметно усилились, что, в свою очередь, уже в 1955 г., отметили другие французские критики Рэмон Борд и Этьен Шометон (в книге Panorama du film noir américain, 1941–1953).
«Женщина в окне» Фрица Ланга (1945), «Потерянный уик-энд» Билли Уайлдера (1945), «Большая спячка» Говарда Хоукса (1946), «Грубая сила» Жюля Дассэна (1947), «Мсье Верду» Чарлза Чаплина (1947), «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса (1948), «Веревка» Алфреда Хичкока (1948), «Сансет-бульвар» Билли Уайлдера (1950), «Асфальтовые джунгли» Джона Хьюстона (1950), «Окно во двор» Алфреда Хичкока (1952), «Отныне и во веки веков» Фреда Циннемана (1953), «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича (1955), «Головокружение» Алфреда Хичкока (1958), «Свидетель обвинения» Билли Уайлдера (1958) и т. п.
«Потерянный уик-энд» – история нравственного падения и возрождения писателя-алкоголика. «Мсье Верду» – вариант сказки о Синей Бороде; разорившийся банковский клерк убивает одну за другой своих жен и забирает их деньги. «Веревка»: два вчерашних студента, возомнившие себя сверхлюдьми, убивают своего сокурсника, прячут тело в сундук посреди гостиной и приглашают семью убитого, превращая сундук в обеденный стол; впрочем, их бывший преподаватель раскрывает это преступление. «Сансет-бульвар» – история о том, как бывшая звезда беззвучных фильмов, стремясь вернуться в кино, нанимает случайного знакомого в качестве сценариста, а затем из ревности убивает его. «Окно во двор»: фотограф-экстремал, сидя с загипсованной ногой возле окна, определяет, что в одной из квартир дома напротив муж убил свою жену. «Свидетель обвинения»: знаменитый адвокат защищает человека, обвиненного в убийстве пожилой дамы; с помощью бывшей жены его клиента защита удается, но выясняется, что клиент все-таки убийца.
Постоянные темы этих фильмов – преступления, убийства, самоубийства, подсудные интриги, пороки; их персонажи – палачи или жертвы, иногда герои и злодеи, страдающие психическими комплексами и одержимые нездоровыми амбициями. Все они равно лишены принципов, идеалов и надежд, одинаково циничны, рассудочны и бесчеловечны.
Снятые в атмосфере маккартизма, холодной войны, гонки вооружений, борьбы с мафиозными группировками, эти фильмы отражают общественные тревоги, пессимизм и беспокойство о будущем многих американцев. Потому они и названы «черными» (noir).
Разумеется, выходили фильмы и других жанров: мюзиклы («Пение под дождем» Стэнли Донена и Джина Келли, 1952; «Джентльмены предпочитают блондинок» Говарда Хоукса, 1953); фильмы ужасов («Тварь из Черной лагуны» Джека Арнолда, 1954; «Франкенштейн 1970 года» Говарда Коча, 1958); вестерны («Моя дорогая Клементина» Джона Форда, 1946; «Шейн» Джорджа Стивенса, 1953); комедии («Безумная среда» Престона Старджеса, 1950; «Римские каникулы» Уильяма Уайлера, 1953); костюмно-исторические фильмы («Юлий Цезарь» Джорджа Манкевича, 1953; «Война и мир» Кинга Видора, 1956). Какими бы иногда легковесными они ни казались, эти фильмы выполняли в те годы важную общественную функцию, развлекая зрителей, отвлекая их от политических, криминальных и житейских страхов.
С середины 1950-х гг. появлялись и фильмы на социальные темы. Близилась новая эпоха, американское общество постепенно преодолевало маккартизм, начинался процесс десегрегации, был принят закон о гражданских правах, безработица вновь становилась массовой (до 5 млн человек), регламентировалась деятельность профсоюзов – именно эти и многие другие события в общественной и частной жизни американцев способствовали появлению невиданных прежде фильмов.
«Соль земли» Герберта Бибермана, 1953 (о борьбе шахтеров на цинковом руднике за свои права); «В порту» Элиа Казана, 1954 (о противостоянии молодого докера и мафиозной верхушки профсоюза); «