Бунтарь без идеала» Николаса Рэя, 1955 (юный герой, рассерженный на все и на вся, старается «перевоспитать» своего отца, безвольного и бесхарактерного подкаблучника жены); «Центр бури» Дэниела Тарэдэша, 1956 (библиотекарша в провинциальном городке принципиально отказывается убрать с полок книгу «Сон коммуниста»); «Двенадцать разгневанных мужчин» Сиднея Люмета, 1957 (жюри присяжных решает судьбу юноши, обвиненного в убийстве своего отца); «Не склонившие головы», 1958 (история двух преступников, белого и чернокожего, скованных одним наручником и бежавших из тюремного «воронка» в одном из штатов на Юге) и «На берегу», 1959 (отношения между людьми по окончании ядерной войны) Стэнли Крэймера; «Квартира» Билли Уайлдера, 1960 (рядовой клерк, вынужденный предоставлять свою квартиру начальнику для любовных свиданий, восстает против него) и т. д.
Вряд ли эти фильмы могли повлиять на посещаемость кинотеатров, но ситуацию в обществе они отражали. Кроме того, все они были низкобюджетными, что важно для снижения расходов на кинопроизводство. Правда, Голливуд уже стоял перед новыми испытаниями на прочность: в 1957 г. был ликвидирован один из мейджоров – RKO; «классический» период заканчивался. Так что опыт социальных низкобюджетных фильмов экономически, видимо, оказался бесполезным.
Любопытно еще и то, что звук, закономерно появившийся четвертью века раньше, на протяжении всех прошедших с тех пор лет выполнял лишь идеологические и озвучивательные (дополняющие и информационные) функции и, по сути, не применялся как средство художественной выразительности.
Французский кинематограф сценаристов
Бурные политические события, захлестнувшие Францию после освобождения (чистка общества от вишистов, референдум, парламентские выборы, смена политического режима в стране и т. д.), естественным образом сказались и на кинопромышленности, поставив ее перед рядом проблем. Первая проблема – американские фильмы: за время войны Голливуд произвел в общей сложности около 2000 фильмов, и теперь там рассчитывали их продать (рынки-то в оккупированной Европе для их сбыта до сих пор были закрыты). С этой целью в 1946 г. в Вашингтоне было подписано соглашение о распределении прибыли от кассовых сборов во французских кинотеатрах. Документ подписали премьер-министр Франции Леон Блюм и государственный секретарь США Джеймс Бирнс (Бернс), и в историю этот документ вошел под их фамилиями – как соглашение Блюма – Бирнса. По этому соглашению французская доля доходов от проката зарубежных фильмов в кинотеатрах Франции составляла 38 % от общевалового сбора после продажи билетов (для сравнения: до войны французская доля составляла 65 %, а в 1943-м – 85 %; см.: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8e éd. 1966). Это не могло не возмутить практически всех, кто работал в кино, и под давлением общественного мнения (его выражал Комитет защиты французского кино, созданный после освобождения) Национальная ассамблея приняла так называемый «закон о помощи», позволявший национальной кинопромышленности ежегодно выпускать до 100 фильмов. Но эта проблема – экономическая.
Серьезнее оказалась другая проблема – тематическая, и если с экономикой в кино кое-как справились, то с темами, с их актуальностью, жизненностью, оригинальностью справиться так до конца 1950-х гг. и не удалось. Тематическая мешанина, в подавляющем большинстве искусственные, чуть ли не математически рассчитанные сюжеты, вымышленные, часто фантастические, сказочные ситуации, причем не в отдельных фильмах, а в массиве – все это базировалось на прекрасно организовавшейся после войны кинопромышленности, на отлично оснащенных студиях, на высоком профессиональном уровне большинства режиссеров и технического персонала студий. Если же к сказанному добавить массовый зрительский интерес к кино, в противовес и США, и Италии, и Германии не ослабевающий, а растущий на протяжении всего десятилетия (пик посещаемости в 1957 г. – 400 млн зрителей при 50-миллионном населении страны), то центральное противоречие послевоенного французского кино станет очевидным: популярность и высокое профессиональное качество против почти абсолютной тематической, содержательной пустоты. Высокий профессиональный уровень французских послевоенных фильмов даже породил термин qualité française – «французское качество».
При максимальном, удивительном зрительском интересе к кино снимались фильмы, где отсутствовало главное – настроения, переживания, мышление миллионов людей, так или иначе перенесших оккупацию, по сути национальный позор, и теперь возвратившихся к мирной жизни – прежней либо новой. Противоречие это действительно решающее, ибо оно оказалось долгосрочным, растянувшись на целых полтора десятилетия, и преодолеть его, по крайней мере частично, смогли лишь те режиссеры, кто в конце 1950-х гг. счел возможным отказаться и от технологического совершенства съемочного процесса, и от профессионализма зарекомендовавших себя мастеров. Чтобы понять, почему массовый зритель поддерживал именно такое, эскапистское, как в годы оккупации, кино, надо разобраться в том, что это кино собой представляло, что за фильмы выходили на протяжении полутора послевоенных десятилетий и кто над этими фильмами работал.
Начнем с болезненной темы. Сегодня любопытно практически полное безразличие режиссеров (да и зрителей) тех лет к теме только что минувшей войны и Сопротивления. Из всей достаточно обильной кинопродукции 1946 г. (94 фильма) всего несколько фильмов так или иначе касались этой темы: в «Битве на рельсах» Ренэ Клемана воссоздавались недавние партизанские сражения и расправы немцев над партизанами; в документальной картине Жана Гремийона «На рассвете 6 июня» показано, как англо-американские войска высаживались во французской Нормандии; в фильме «Благонадежный папаша» комика Ноэль-Ноэля (при участии того же Клемана) не без остроумия обыгрывались партизанские приемы конспирации; в фильме Ива Алегрэ «Демоны рассвета» рассказывалась история, связанная с высадкой французских десантников в Тулоне. Вот, пожалуй, и всё.
В 1947 г. (83 фильма) тот же Клеман поставил фильм «Проклятые», который оказался скорее психологическим этюдом, чем фильмом о войне: 13 нацистов, военных и штатских, плывут на подводной лодке в Южную Америку, и в тесном пространстве лодки среди людей, чувствующих свою обреченность, накаляются страсти; при этом война и проблема нацизма здесь лишь заданные условия; замените нацизм, допустим, коммунизмом и переместите действие из Германии в Россию, из 1945 в 1991 г., сразу после авантюры с ГКЧП, и увидите, что суть фильма не изменится.
В 1948 г. (92 фильма) Жан-Поль Ле Шануа напомнил о военном времени, смонтировав из документальных съемок фильм «В центре бури», посвященный партизанским боям в районе Веркора (предгорье Альп).
В 1952 г. (100 фильмов) все тот же Клеман снял впечатляющую картину «Запрещенные игры», где показал, как сказывается война на чувствах и поведении детей.
Затем, уже только в 1956 г. (116 фильмов), неожиданно появляются сразу два оригинальных произведения, так или иначе связанные с войной и оккупацией: «Приговоренный к смерти бежал» Робера Брессона и «Через Париж» Клода Отан-Лара. Разумеется, это не все фильмы что были сняты о войне после войны (таких картин было десятка три), а только те, что задержались в Истории в силу тех или иных обстоятельств: какой-то остался благодаря мастерству режиссера, какой-то – из-за острой проблематики, а какой-то, например фильм Брессона, запомнился необычной манерой съемок.
«Приговоренный к смерти бежал» – история подготовки к побегу из тюрьмы и сам побег. 1943 год. В Лионской тюрьме немцы сажают в одиночную камеру одного из руководителей Сопротивления, и он в конце концов бежит-таки из этой тюрьмы. Это – все, что происходит в фильме. Брессон, сам бывший заключенным в годы войны, придерживается «концепции малых действий»: добыть булавку, чтобы самому снять наручники; зачистить ручку ложки, превратив ее в стамеску; разобрать и снова собрать деревянную дверь; соорудить из матрацных пружин и одежды веревки для побега и т. п.
«Приговоренный к смерти бежал» – фактически единственный подлинно новаторский фильм, созданный во Франции за полтора десятилетия после окончания Второй мировой войны. Это уникальное произведение, причем не только во французском, но и в мировом кинематографе, и уникальность его – прежде всего в понимании того, что такое реальность, изображение на экране; далее, она – в структуре, в построении фильма; наконец – в стиле, в котором он снят. Брессону, пожалуй, первому в мировом кино удалось воссоздать на экране реальную ситуацию – не придуманную, не имитирующую подлинную жизнь, не раскрашенную в какие бы то ни было «сильные» краски, а именно реальную – ту, которая не хуже и не лучше того, что было на самом деле. Она – такая, какая есть. И в то же время она не реальна – она художественна, она – образ тюремной несвободы. Причем добился этого Брессон с помощью не документального, а игрового кино, то есть он не воспроизводил живую жизнь, а сыграл по ее правилам. Любопытно, что во всех ролях заняты непрофессиональные исполнители, неактеры. В этом удивительном фильме нет интриги и соответствующей композиции. Более того, Брессона даже не заботит, казалось бы, естественная заинтересованность зрителя – удастся побег или нет. Он выстраивает свой фильм как цепь поступков, направленных на преодоление внешних препятствий, сковывающих личную свободу. Фильм Брессона фактически открыл дорогу новому кинематографу, как раз и нуждавшемуся в подлинности, невымышленности событий, в реальных людях и в их настоящих, непридуманных переживаниях, которые на экране превращаются в образы.
В свою очередь, действие в фильме «Через Париж» разворачивается в оккупированной немцами столице Франции, в обстановке дефицита продуктов питания и, соответственно, процветающего черного рынка. Двое случайно встретившихся людей переносят из одного района в другой, от одного спекулянта к другому в четырех чемоданах свинину. Этот фильм – воспоминание: все-таки миновало уже больше десятилетия, что-то сохранилось в памяти, что-то из нее изгладилось. Сохранилось впечатление об общей атмосфере в городе во время комендантского часа, изгладились подробности; именно поэтому в фильме очень мало звуковых эффектов в эпизодах на улицах ночного города, которыми можно было бы передать гнетущее ощущение оккупированной столицы; по этой же причине павильонные эпизоды (подвал спекулянта продуктами, кафе, передняя в квартире, интерьер гостиницы, превращенной в полицейский участок) решены театрально, фактически за счет лишь почти сценического диалога. История двоих, вместе переживших одну ночь в оккупированном городе, точнее – комендантский час, рассказана тем не менее достаточно выразительно, по крайней мере, фильм запоминается.