В другой группе послевоенных фильмов так или иначе продолжали обыгрываться настроения довоенной эпохи – предвоенных лет, второй половины 1930-х гг. Напомню, что основная коллизия (конфликт) тех лет – столкновение грез и реальности, утрата иллюзий, разбившиеся мечты, обманутые надежды, в те времена связанные с крахом Народного фронта и приближением войны. Возможно, общий консерватизм, некое оцепенение, охватившее миллионы людей, которые на протяжении буквально нескольких лет пережили и позор оккупации, и восторг освобождения, подвигли того же Марселя Карнэ на имитацию былых, уже позабытых конфликтов, связанных с людьми, обреченными на разлуку или смерть.
Бывший партизан – участник Сопротивления приезжает сообщить о гибели своего друга его жене, но друг оказывается живым и невредимым; герой влюбляется в женщину, оказавшуюся сестрой предателя, и их связь заканчивается трагически («Врата ночи», 1946). Пожилой герой вынужден жить между двумя любовными историями – одной медленно догорающей и другой, которая пока еще даже не началась («Мария из порта», 1949). Заключенному снится сон: он оказывается в стране забвения и ищет там свою возлюбленную, которую уводит владелец замка; но в реальности эта девушка просит его начальника, которого он обворовал, освободить героя из тюрьмы; она выходит за начальника замуж, а герой готов вновь уйти в страну забвения («Жюльетта, или Ключ к снам», 1951). В скучной, полной унижений жизни героини, выданной замуж за кузена, появляется человек, в которого она влюбляется. Но над обоими довлеет злой рок… («Тереза Ракен», 1953).
Во всех этих фильмах Карнэ настойчиво возвращается к теме недостижимого счастья, несбыточной мечты. Но в 1950-х гг. подобные темы уже перестали отвлекать от общественных тревог, как и костюмные фильмы типа «Красота дьявола» (1950) и «Ночные красавицы» (1952) Рене Клера, «Фанфан-Тюльпан» Кристиан-Жака (1952), «Красное и черное» Клода Отан-Лара (1954), «Френч-канкан» Жана Ренуара (1955) и т. д. Скорее, эти фильмы оказывались лишь средством избежать злобы дня, проблем, которые уже тогда накапливались за прочной стеной консервативной Четвертой республики, и вовсе необязательно они были социальными или экономическими – куда важнее оказались проблемы социально-психологические и нравственные.
Немалое место после войны во Франции занимали «полицейские» фильмы. Из-за общего мрачного, пессимистического тона их вполне можно было бы назвать films noir по аналогии с американскими психодрамами (тем более что название-то это – французское). Вопрос здесь не столько в жанре, сколько в настроениях, охвативших и зрителей, и кинематографистов фактически всех стран – участниц только-только закончившейся войны: подавленность, удрученность, уныние, безысходность, безнадежность, даже депрессия – вот что ощущали люди по обе стороны Атлантики. И ничего удивительного в этих настроениях не было – слишком велики оказались потери, слишком малы, незначительны оказались итоги – плоды как побед, так и утрат. Отсюда – частое обращение режиссеров и в Америке, и в Европе, и в Японии к теме преступлений, не важно, совершались ли они закоренелыми преступниками, рецидивистами или людьми нормальными, цивилизованными, но оказавшимися, допустим, в нештатной ситуации; отсюда же – внимание режиссеров к темным, мрачным сторонам человеческой личности, к потаенным желаниям, как правило и предосудительным, и подсудным; отсюда же – тяготение режиссеров к ночным сценам с их «экспрессионистским» освещением, причудливыми тенями, таинственностью ночного мрака, кровавыми конфликтами, разрешающимися под покровом ночи.
Во Франции films noir вместили в себя два наиболее популярных жанра – «полицейский» фильм и семейную драму: «Последнее су» Андрэ Кайата (1946), «Мартен Руманьяк» Жоржа Лакомба (1946), «Паника» Жюльена Дювивье (1946), «Между 11-ю и полуночью» Анри Декуэна (1946), «Набережная Орфевр» Анри-Жоржа Клузо (1947), «Сюзанна и ее грабители» Ива Чампи (1949), «Дедэ из Антверпена» (1948) и «Такой прелестный маленький пляж» (1949) Ива Алегрэ, «Правда о малютке Донж» Анри Декуэна (1951), «Золотой Шлем» Жака Бекера (1952), «Тереза Ракен» Марселя Карнэ (1953) и т. п. Перечислять можно долго – я выбрал наиболее известные фильмы периода. Все названные картины, а еще больше неназванных (они в те годы выходили в прокат массированно), отличались жесткой драматургической конструкцией, высоким качеством съемок, великолепными актерскими работами, и фактически все пользовались успехом у массового зрителя. Films noir в целом, разумеется, представляют собой чистейший коммерческий ширпотреб, но таков именно поток подобных фильмов; если же в него вглядеться, то в нем нет-нет да и мелькнут творческие произведения. К таковым, на мой взгляд, в той или иной степени относятся «Набережная Орфевр», «Дедэ из Антверпена» и «Золотой Шлем».
«Набережная Орфевр»: ревнивый муж легкомысленной певички из варьете намерен выяснить отношения со старым развратником, но, придя к нему, обнаруживает его убитым; подозрение падает и на него, и на его жену; только комиссар полиции выясняет истину.
«Дедэ из Антверпена»: в жизни проститутки из Антверпена появляется человек, которого она действительно любит, но ее сутенер не может позволить ей быть с ним.
«Золотой Шлем»: фильм основан на судебных протоколах рубежа XIX и XX вв.; это история конфликта в среде уголовников из-за проститутки по прозвищу Золотой Шлем, или Золотая Каска (так называли ее прическу).
Мне кажется, что на общие настроения и кинематографистов, и зрителей подействовала все та же холодная война, побудившая правительства Четвертой республики к консервативной внутренней и достаточно агрессивной внешней политике, к чему французские кинематографисты оказались не готовы. Этим объясняется тематическая мешанина, фантастические, сказочные истории, окрашенные ностальгией по довоенным временам, равнодушие к теме войны и Сопротивления и необыкновенная популярность films noir, пронизанных настроениями безнадежности и безысходности. Неготовыми оказались и зрители, только-только пережившие национальный позор оккупации и окунувшиеся после освобождения в реальность безработицы, забастовок, экономической и политической неустойчивости.
Однако не за горами были и перемены. Как это не раз бывало в Истории, «новое» родилось в «старом» (в терминах Эйзенштейна).
Во-первых, в 1948 г. в журнале L'Écran français (№ 144) писатель и кинорежиссер Александр Астрюк опубликовал статью под названием «Рождение нового авангарда: камера-перо», где, в частности, писал: «Побывав последовательно ярмарочным аттракционом, развлечением вроде бульварного театра и способом сохранить образы эпохи, [кино] постепенно становится языком. Язык – это, собственно, форма, в которой и посредством которой художник способен выразить мысль, сколь бы абстрактной она ни была, или передать свои чувства точно так же, как это сегодня делается в очерках или в романах. Поэтому я обозначаю новую эпоху в кино формулой «камера-перо». Этот образ имеет вполне определенный смысл: это значит, что кино мало-помалу освобождается от тирании зрелищности, от кадра ради кадра, от пересказа забавных историй, от конкретной реальности и становится столь же гибким и изощренным средством письма, как и то, что свойственно письменному языку».
История показала, что «новой эпохи в кино» придется ждать почти десятилетие, но идея камеры-пера оказалась живучей.
Во-вторых, в 1951 г. критик и теоретик экрана Андрэ Базен, режиссер и сценарист Жак Дониоль-Валькроз и писатель и критик Жозеф-Мари Ло Дюка основали журнал Les Cahiers du cinéma («Кинематографические тетради»), и Базен, «душа» журнала, пригласил на работу в редакцию нескольких амбициозных молодых людей – Франсуа Трюффо, Жан-Люка Годара, Клода Шаброля, Эрика Ромера, Жака Ривета, которые мечтали стать режиссерами, а до поры трудились как журналисты, редакторы, интервьюеры, интенсивно смотрели фильмы (из-за чего заслужили прозвище «фильмотечные крысы») и писали яростные статьи, за что их еще прозвали «младотурками». Они требовали свежей, современной тематики, писали о голливудских фильмах и почем зря ругали современный им французский кинематограф. В одной из таких статей под названием «Об одной тенденции во французском кино» Франсуа Трюффо энергично раскритиковал весь кинематограф qualité française, сделав, правда, исключения для Жана Ренуара, Робера Брессона, Жана Кокто, Жака Бекера и Макса Офюльса. В этой же статье Трюффо впервые заговорил об «авторском кино» (cinéma d`auteurs) и о «политике авторов» (politique d`auteurs). Ну а в 1959 г. все они и дебютировали как режиссеры. Впрочем, об этом – в свое время и в своем месте.
Италия: через неореализм и «пеплумы» к авторским фильмам
К послевоенному состоянию итальянское кино шло довольно извилистым путем. В 1920-х гг. экраны страны, по сути, были отданы на откуп зарубежным кинокомпаниям. Кинопроизводство почти заглохло: с 1922 г. из всех фильмов, демонстрировавшихся в кинотеатрах страны, лишь 6 % снималось на национальных студиях – остальное приходилось на импортные картины. Многие кинокомпании обанкротились и закрылись, в результате чего множество режиссеров, актеров, технический персонал студий вынуждены были искать работу за границей (прежде всего в соседней Франции, дальше – в Германии, еще дальше – в Соединенных Штатах). С середины 1920-х гг. итальянские кинокомпании ежегодно выпускали не более десятка фильмов, что сопоставимо лишь с нашим «малокартиньем» 1940–1950-х гг. Положение несколько улучшилось с появлением звука, во всяком случае кинопромышленность, хоть и с трудом, скрежеща и содрогаясь, начала производить новые фильмы.
(Цифры здесь и дальше в этой главе заимствую из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8