e éd. 1966.) В этих цифрах сразу ощущается рваный ритм кинопроизводства. Это означает, что ни у бизнеса, ни у зрителей, ни у властей не было последовательного понимания того, что собой представляет кино и зачем оно необходимо.
Бизнес не доверял ни зрителям, ни кинематографистам. Вялый зрительский интерес к кино объясняется тем, что Италия первой трети ХХ в. – по-прежнему европейская провинция, да еще и с сельским жизненным укладом, – провинция, на протяжении долгих столетий раздробленная на мелкие области, каждая со своей культурой, традициями и диалектом. Потому ясно, что достаточно целостной зрительской массе в 1920-х и 1930-х гг. взяться еще было неоткуда, а ведь именно целостная зрительская масса только и может обеспечить фильмам прибыльность. Надо еще учесть, что с появлением звука возникла проблема с языком: фильмы снимались, как правило, на одном, тосканском, диалекте; он хоть и стал основой общеитальянского языка, но в некоторых областях, прежде всего на юге, население (зрительская масса) фильмов не понимало.
Безразличие фашистских властей к кино странно потому, что именно Муссолини сформулировал эффектную перифразу знаменитого тезиса Ленина («Из всех искусств для нас важнейшим является кино»): «Из всех вооружений для нас сильнейшим является кино» – перифразу, ставшую не менее знаменитой, нежели оригинал, и, откровенно говоря, не менее сомнительной. Но если последователи Ленина, к сожалению, реально превратили кинематограф в средство оглупления людей, то эффектные слова Муссолини так и остались словами. И, как говорится, слава богу, – хоть где-то в то «железное» время кино использовалось не как дубина, а хотя бы как средство развлечения.
В Италии государственный контроль проявился лишь в выдаче льготных кредитов послушным продюсерам и режиссерам, а также во введении прокатных квот, устанавливавших долю национальных фильмов: сначала она была 10 %, затем 30 %, а потом и 50 %. Вводился и ряд других поощрительных мер. Кроме того, фашистское правительство способствовало организации массового кинопроизводства, что подразумевало и подготовку профессиональных кадров. В частности, в 1935 г. в Риме открылось государственное учебное заведение Centro Sperimentale di Cinematografia (Экспериментальный киноцентр), функционирующий и по сию пору; в 1937 г. в Дон-Боско, юго-восточном пригороде Рима, был выстроен грандиозный кинопроизводственный комплекс Cinecittà (буквально – «киногород»), включивший в себя, помимо всего прочего, 16 огромных съемочных павильонов, самый крупный кинокомплекс в Европе даже по сравнению с UFA в Нойбабельсберге.
В том же 1937 г. Муссолини потребовал от министерства народной культуры выпускать в прокат ежегодно 100 фильмов, и в ответ на требование дуче с 1939 г. производство фильмов стало заметно расти, хотя желанной цифры удалось достичь только однажды, в 1942-м. С началом мировой войны идеологический контроль над кинематографом, естественно, ужесточился, однако ни геббельсовских, ни сталинских масштабов муссолиниевские идеологи и цензоры опять-таки не добились (возможно, они к этому и не стремились). Из 700 с лишним фильмов, снятых в Италии с 1930 по 1944 г., лишь около трех десятков были непосредственно увязаны с пропагандистскими задачами, которые ставило фашистское руководство страны. Повторяю: из семисот – три десятка. Я не намерен восхвалять Муссолини, но судите сами: можно ли это назвать идеологическим диктатом? Словом, не все так просто, как об этом писано в опубликованных у нас Историях кино: процессы подавления свободы не везде шли одинаково – в Италии оказалось достаточно подавить свободу духа, чтобы заставить национальную культуру в целом (и кинематограф в том числе) задыхаться, мельчать и мещанизироваться. В таких условиях не требовалось расстреливать или сажать за решетку, в концлагеря писателей, поэтов, художников и т. п.
Три десятка проправительственных фильмов были посвящены, собственно, «фашистской революции» (как высокопарно называли в то время «поход на Рим» в 1922 г.): «Черная рубашка» Джоакино Форцано (1933), «Заря над морем» Джордже Симонелли (1935), «Старая гвардия» Алессандро Блазетти (1935), «Освобождение» Марчелло Альбани (1942); из незначительного числа фильмов о войне – например, «Пилот Лучано Серра» Гоффредо Алессандрини (1938) или полудокументальные «Люди на глубине» Франческо Де Робертиса (1941) и «Белый корабль» Роберто Росселлини (1941); из фильмов об «африканской миссии» Италии (то есть о завоевании Эфиопии) – в частности, «Белый эскадрон» Аугусто Дженины (1936) и «Бронзовые часовые» Ромоло Марчеллини (1937); из костюмно-исторических боевиков, герои которых изображались как предшественники дуче, – например, «Сципион Африканский» Кармине Галлоне (1937) или «Кондотьеры» Лоиса Тренкера (1937); наконец, из нескольких антибольшевистских фильмов интереснее других «Осада Алькасара» Аугусто Дженины (1939) о гражданской войне в Испании и «Человек с крестом» Роберто Росселлини (1943) о фашистском военном священнике, попавшем в советский плен.
Основной же массив фильмов напрямую не был связан с идеологическими стереотипами фашистского режима, а отражал чисто обывательские взгляды и вкусы, нравы и привычки; воздействие фашистской идеологии было непрямым – удушавшим таланты и мельчившим темы и выразительные средства. Повторяю: никого не требовалось расстреливать или сажать – власть была сильна страхом населения перед арестами и расстрелами.
Развитие кино в Италии связано, конечно, с нравами эпохи, с ее политическими условностями и с социально-психологическими условиями, в которых развивался кинематограф. Фашизм, как и всякая форма большевизма, непременно предполагает мифотворчество, которое, выйдя за стены служебных кабинетов разного уровня партийных идеологов, растворяется среди обычного люда, обретая подчас странный, причудливый вид. Так произошло с мифом о великой, «пламенной» Италии, наследнице Древнего Рима. Попав в массу полуграмотных, полунищих зрителей, этот миф получил у них неожиданное развитие: в великой Италии должна быть и великая элита, а великая – значит, родовитая и богатая, живущая в роскошных особняках, в шикарной, дорогостоящей обстановке. Символом, знаком этой обстановки стал… обычный телефонный аппарат! Правда, от остальных телефонов он отличался белым цветом. Фильмы, действие которых развивается среди представителей элиты, зрители (а за ними и критики) обозначили как «кино белых телефонов»: «Телефонистка» Нунцио Маласоммы (1932), «Буду любить тебя всегда» Марио Камерини (1933/1943), «30 секунд любви» Марио Боннара (1936), «Синьор Макс» Марио Камерини (1937), «Тайная возлюбленная» Кармине Галлоне (1941) – вот некоторые фильмы «белотелефонного» кинематографа. Это – капля в море, а море – почти вся продукция «черного двадцатилетия», как еще называют период правления Муссолини (из-за черных рубашек фашистов), – те самые 700 с лишним фильмов.
На этом фоне любопытными и очень одинокими исключениями выглядели три фильма, в которых позднее критики искали истоки послевоенного кино.
«Четыре шага в облаках» Алессандро Блазетти (1942) – комедия о коммивояжере, согласившемся выдать себя за жениха случайно встреченной девушки, которая, забеременев неведомо от кого, возвращается домой к строгим родителям.
«Дети смотрят на нас» Витторио Де Сики (1943) – мелодрама, в которой, однако, затрагивается вполне реальная жизненная проблема, она сформулирована в названии: у семилетнего мальчика развелись, точнее разъехались, родители (в ту пору в Италии разводы были запрещены), мать ушла к любовнику, потрясенный отец покончил с собой, а мальчика забрали в приют.
«Одержимость» (другой перевод – «Наваждение», 1942) – режиссерский дебют Лукино Висконти, экранизация романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» – история о том, как мужчина и женщина, случайно познакомившись и безоглядно влюбившись друг в друга, убивают мужа, но судьба неотвратимо наказывает их. Висконти перенес действие в Италию, что и придало фильму своеобразие и выразительность. И дело здесь не только в том, что, в отличие, по сути, от всех фильмов тех лет, на экране с начала и до конца живет, передвигается, страдает, переживает, ссорится, мирится, грешит и мучается реальная Италия, город Феррара (север страны, область Эмилия-Романья): мы видим его предместья, улицы, площади, берега реки По, заправочную станцию, принадлежащую мужу Джованны, людей, населяющих эти места, – рабочих, торговцев, проституток, бродяг, безработных – словом, всех тех, кого фашистская партийная пропаганда предпочитала не замечать в жизни и уж во всяком случае не пускать на экраны. Дело еще и в том, что режиссер вывел на экраны персонажей, характеры, личности которых, на его взгляд, были самой сердцевиной, ядром национального характера той эпохи с его суевериями вперемешку с верой, с ханжеством и тщательно скрываемым неистовым темпераментом. Все это противоречило официальной мифологии, и фильм на первых порах вообще запретили.
Так как запрещенных картин было немного (режиссеры в своей массе старались угодить властям), фильмом заинтересовался Муссолини, который, не увидев на экране никаких антифашистских, прокоммунистических и прочих противоправных призывов, разрешил его прокат. Фильм «подправили» и в начале 1943 г. выпустили на экраны, хотя в крупных городах он и не демонстрировался.
По окончании войны производство фильмов вновь стало расти.
Судя по цифрам (опять-таки взятым из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8e éd. 1966), лихорадочность кинопроизводства в Италии осталась прежней, но изменились причины. Если в 1930-х гг. мало кто понимал, зачем вообще необходим кинематограф, то после войны никто таким вопросом не задавался, ибо всем было ясно, что кинематограф – это и промышленное производство (а стало быть, капиталовложения и прибыли), и способ воздействия на массового зрителя, и (иногда) искусство, и средство общения (коммуникации). Теперь, после войны, основным тормозом для роста производства оказались деньги. Их могло не хватать (и тогда производство падало) по разным причинам: послевоенная разруха, экономические трудности, безработица, начало телевизионной «эры», оттянувшей от кинотеатров массу зрителей, и т. п. Но основа одна – колебание посещаемости. Зритель теперь принимал самое активное участие и в бесперебойной