работе промышленного механизма («киноконвейера»), и в формировании репертуара кинокомпаний, либо «голосуя ногами», либо, напротив, осаждая кассы кинотеатров.
Сразу же по окончании военных действий сформировалась целая группа фильмов, названных неореалистическими. Если верить Лукино Висконти, термин неореализм придумал Марио Серандреи, работавший монтажером над «Одержимостью», – именно этим словом он и охарактеризовал фильм. И он, по-видимому, был прав: до «Одержимости» о термине реализм по отношению к кино речь заходила, лишь когда вспоминали о Нино Мартольо и его фильме 1914 г. «Затерянные во мраке». Понятно, что в другую эпоху о том же самом реализме говорить было уже невозможно – реализм стал совершенно другим, он стал новым, неореализмом. Почему именно неореализм оказался не просто самым известным из всех кинематографических течений – как довоенных, так и послевоенных, но и наиболее влиятельным направлением, воздействие которого сказалось фактически на всем мировом кинематографе последующих как минимум двух десятилетий?
Неореализм не школа, не система подготовки, не фиксированный набор стилистических приемов, характерный для определенной школы или направления, не режим выучки, не результат вышколенности; это и не перечень обязательных принципов. Неореализм был порожден самой жизнью, ее жесткими условиями, в которых оказались люди по окончании войны, – условиями, которые невозможно было ни преодолеть, ни принять. Как обычный человек может преодолеть безработицу, если рабочих мест нет? Обрести крышу над головой, если жить негде? Избежать бандитских условий существования, если бандиты повсюду? С другой стороны, как с этим смириться, как к этому привыкнуть? Ведь в таких условиях, казалось бы, невозможно жить. Вот именно для того, чтобы дать понять обществу, что так жить нельзя, и снимались эти фильмы.
В них жизнь в стране показывалась такой, какой она, по всей вероятности, и была. Мы ведь и сегодня судим о том, как жили в Италии после войны, по неореалистическим фильмам – других источников у нас нет, и проза нам здесь не поможет – нам нужны наглядные, изобразительно конкретные, хроникальные, документально мотивированные свидетельства, какие способен дать только кинематограф. Но хроникально-документального кино недостаточно – оно создаст лишь внешнее, фактографическое представление о событиях и людях. А как переживали ту голодную и бездомную жизнь люди? Как они общались друг с другом, как любили, ненавидели, ссорились, воевали? Как окружающие обстоятельства отражались на них – на их внешности, самоощущении, характерах? На эти вопросы может ответить только игровое кино, и потому неореалистические фильмы были игровыми. В них совмещались съемки подлинных городских улиц и площадей, деревенских домов, дворов и полей во всем своеобразии их фактуры и героев, национальные типажи, нравы и привычки людей. Это сочетание придавало фильмам довольно гибкую конструкцию, которой позднее подражали и которую даже имитировали в других странах.
Выход из павильонов на улицы и стал основным изобретением неореалистов, причем до поры до времени актуальным только для Италии, ибо для кинематографий других стран в те годы подобная смена места съемок не была принципиальной. Но в фашистском кино Италии «натура», живая жизнь разрушала национальную мифологию и могла существовать лишь в виде картинок для туристов. Вот почему «натурность» неореалистических фильмов на первых порах имела значение только для итальянского кино.
Авторы неореалистических фильмов сами ни нищеты, ни безработицы не знали, крыша над головой у них была, да и происходили они из вполне обеспеченных семей мелких буржуа, вовсе не похожих на героев их фильмов. Среди них выделялся, пожалуй, Висконти, принадлежавший к древнему аристократическому роду, да еще Росселлини, возможно, был потомком братьев Росселлино, Бернардо и Антонио, архитекторов и скульпторов XV столетия, однако на неореалистическое творчество ни Висконти, ни Росселлини их генеалогии никак не повлияли. Движимы все они были в основном ощущением гражданской ответственности и сочувствием к страждущим, да и только что закончившаяся мировая бойня располагала к более ответственному взгляду на мир и человека в нем.
Тех, кто работал в русле неореализма, было не так уж много, но и не так уж мало. Перечислю основные фамилии: Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио Де Сика, Альберто Латтуада, Джузеппе Де Сантис, Карло Лидзани, Дино Ризи, Пьетро Джерми, Луиджи Дзампа, Ренато Кастеллани, Стено (Стефано Ванцина)… Если сюда добавить еще и сценаристов Чезаре Дзаваттини (он пытался даже подвести теоретическую базу под неореализм), Серджо Амидеи и Сузо Чекки Д'Амико, а также критиков Умберто Барбаро, Гуидо Аристарко, Массимо Миду, активно поддерживавших неореалистические фильмы и их авторов в печати, то мы получим достаточно целостное представление об экранном неореализме.
Сначала появились фильмы, где обыгрывались только что закончившиеся боевые действия, – «Рим – открытый город» (1945) и «Пайза» (1946) Роберто Росселлини, «Солнце еще восходит» Альдо Вергано (1946), «Опасно, бандиты!» (1951) Карло Лидзани. В первом фильме борьба с немцами, оккупировавшими в конце войны Рим, объединяет людей с разными мировоззрениями и приводит их к гибели; в шести эпизодах «Пайзы» показано, как в разных районах Италии, освобождавшихся от немцев англо-американскими войсками, драматически складывались людские судьбы. В обоих фильмах Росселлини акцент сделан не столько на трагических событиях последних месяцев войны (они нужны как фактор, обостряющий действие), сколько на документальной съемочной манере, на фактуре окружающего мира. Позднее эти свойства и позволят назвать оба фильма Росселлини неореалистическими.
Затем атмосфера в стране заставила режиссеров заинтересоваться переживаниями обычных людей, придавленных жизненными трудностями, и обратиться к сюжетам из мирной жизни: к массовой безработице («Похитители велосипедов» В. Де Сики, 1948; «Рим, 11 часов» Дж. Де Сантиса, 1952); к возможностям для бывших солдат жить мирной жизнью («Бандит» А. Латтуады, 1946; «Горький рис» Дж. Де Сантиса, 1950); к многочисленным детям-беспризорникам («Шушá» В. Де Сики, 1946); к организованной преступности («Во имя закона» П. Джерми, 1949); к трагическому положению пенсионеров («Умберто Д.» В. Де Сики, 1951) и т. д. Эти-то фильмы и составили «классику» неореализма.
Они снимались в подчеркнуто документальной манере, вне павильонов, в реальных местах действия (потому они дешевы в производстве, низкобюджетны), по сюжетам из прессы; в них нередко были заняты неактеры, а в фильме Лукино Висконти «Земля дрожит» (1948) о семье сицилийских рыбаков все роли исполняли сами рыбаки, что должно было придать всему действию ощущение подлинности, неигранности.
Образцом сочетаемости емкого, лаконичного сюжета, документально подлинной обстановки и неминуемо трагической развязки можно считать «Похитителей велосипедов» (проще говоря, велосипедных воров): безработный Антонио не может не разыскивать украденный у него велосипед – велосипед означает работу; не может он и сам не украсть велосипед, поскольку на жизненных весах инстинкт сохранения собственной жизни и жизни семьи всегда тяжелее морали. Но что бы Антонио ни предпринимал, все напрасно: он остается таким, каким и был до начала фильма – без работы, без денег и без велосипеда. Но теперь еще и без честного имени. Кстати, нехватка денег у режиссера и продюсера этого фильма очевидна с первого же кадра.
На дешевизну неореалистических фильмов, на их сюжеты из жизни обычных людей, на документализированную основу действия ориентировались и в других странах. В Мексике Луис Буньюэль под влиянием фильма Де Сики «Шушá» снял «Забытых» (1950); во второй половине 1950-х гг. в США, как мы уже с вами знаем, выходили низкобюджетные социальные фильмы, в Англии – экранизации пьес и романов «рассерженных» писателей: «Оглянись во гневе» Тони Ричардсона (1959), «В субботу вечером, в воскресенье утром» Карела Рейсца (1960); во Франции – первые фильмы Новой волны: «400 ударов» Франсуа Трюффо (1959), «Кузены» Клода Шаброля (1959); в Индии – «Два бигха земли» Бимала Роя (1953) и «Песнь дороги» Сатьяджита Рэя (1955); в Японии – «Рис» Тадаси Имаи (1957), «Голый остров» Кането Синдо (1960) и т. д. Даже в СССР, где запрещалось смотреть на Запад, режиссеры периода «оттепели» оглядывались на коллег-неореалистов: «Весна на Заречной улице» Марлена Хуциева (1956); «Чужая родня» Михаила Швейцера (1956); «Дом, в котором я живу» Льва Кулиджанова и Якова Сегеля (1957) и др.
К середине 1950-х гг. в Италии, вопреки коммунистам присоединившейся к ЕЭС и принявшей план Маршалла, растут уровень и качество жизни, а с ними уменьшается и интерес к неореалистическому кино, «фильмам о бедняках». Эти фильмы постепенно вытесняются «розовым неореализмом», «пеплумом» и произведениями будущих Авторов.
Так называемый «розовый» неореализм – это в основном оптимистические комедии, призванные нейтрализовать негативную энергетику неореалистов, чьи некоторые картины кажутся излишне мрачными, даже «черными» (Noir). Произведения «розового» неореализма снимаются многими режиссерами, в том числе и неореалистами; о темах этих фильмов можно судить даже по названиям: «Молодая жена не может ждать» Джанни Франчолини (1949), «Две жены – многовато» Марио Камерини (1950), «Девушка на выданье» Эдуардо Де Филиппо (1952), «Хлеб, любовь и фантазия» Луиджи Коменчини (1953), «Дайте мужа Анне Дзаккео» (1953) и «Дни любви» (1954) Джузеппе Де Сантиса и т. п.
«Пеплумами» в Италии после войны назывались фильмы на мифологические, исторические и псевдоисторические сюжеты (пеплум – в Древнем Риме парадная мужская и женская одежда). Эти затратные костюмно-исторические картины снимались в основном на американские деньги, иногда американскими же режиссерами, и в них нередко играли американские актеры: «