Фабьола» Алессандро Блазетти (1948), «Спартак» Риккардо Фреды (1952), «Чувство» Лукино Висконти (1954), «Елена Троянская» Роберта Уайза (1955), «Война и мир» Кинга Видора (1956), «Подвиги Геракла» Пьетро Франчиши (1957) и т. п. Этими эскапистскими произведениями продолжается традиция, идущая с первых лет кинопроизводства в Италии.
Появляются наконец и фильмы, категорически не подпадавшие ни под один жанр, ни под одну политическую идею. Их нельзя назвать ни коммерческими, ни политическими. Правда, во Франции уже существует выражение «политика авторов» (politique des auteurs), употребленное Франсуа Трюффо в 1954 г., но режиссеры, о которых пойдет речь, вряд ли читали статью Трюффо – они (почти по Мольеру) были Авторами, не подозревая об этом.
Их было трое: Лукино Висконти, Федерико Феллини и Микеланджело Антониони.
Бывший неореалист Висконти категорически отказывается от неореалистической манеры и сначала ставит костюмно-исторический фильм-пеплум «Чувство» (1954), а затем экранизирует повесть Ф. Достоевского «Белые ночи» (1957), перенеся действие в современную на ту пору Италию. Оба фильма по сути авторские произведения, в которых намечалось дальнейшее развитие творчества этого режиссера.
Несмотря на сюжет, костюмно-исторический фильм «Чувство» – авторский: во времена Гарибальди красавица-графиня (актриса Алида Валли) влюбляется в австрийского лейтенанта, врага своей страны, но, осознав, что не нужна ему, доносит на австрийца его же начальнику; лейтенанта расстреливают. Как и свойственно фильмам-пеплумам, «Чувство» требовало больших затрат, то есть американских денег, и участия американцев – сценаристов и актеров (роль молодого австрийца играет Фарли Грэйнджер). И хотя участие американцев типично для фильмов-пеплумов, само «Чувство» для «пеплумов» нетипично. Высочайшая культура съемок, личное, авторское понимание Истории страны, оригинальная драматургия, включающая своеобразный закадровый комментарий героини, поразительная разработка характеров, вдумчивая работа с актерами – вот то, что будет характеризовать Висконти в эпоху Шестидесятых, и то, что в 1954 г. заметно выделяет «Чувство» среди массы фильмов-пеплумов.
Федерико Феллини, писавший сценарии для Росселлини и других неореалистов, дебютирует как режиссер в 1950 г. фильмом «Огни варьете» (совместно с Альберто Латтуадой). За ним последовали «Белый шейх» (1952), «Маменькины сынки» (1953), «Дорога» (1954), «Мошенник» (1955), «Ночи Кабирии» (1957). Его фильм 1960 г. «Сладкая жизнь» лишь календарно относится к 1950-м – в художественном и тематическом отношении он целиком связан со следующей эпохой. (Подробнее об этом выдающемся режиссере я расскажу чуть ниже, в главе «Еще раз отдельно о гениях».)
Микеланджело Антониони, один из немногочисленных дипломированных режиссеров своего поколения (он закончил Экспериментальный киноцентр в Риме), сначала снимал документальные фильмы («Люди с реки По», 1947; «Уборка улиц», 1948; «Подъемник в Фалории», 1950, и др.), затем дебютировал в 1950 г. как режиссер игрового кино фильмом «Хроника одной любви» (с юности влюбленные друг в друга герои снова встречаются, чтобы разобраться в драматической истории семилетней давности). За ним следуют «Побежденные» (1952; молодежные группы разных стран совершают преступления); «Дама без камелий» (1952/1953; чтобы стать кинозвездой, продавщица выходит замуж за продюсера, но его фильм проваливается и брак распадается), «Подруги» (1955; три случайно встретившиеся женщины становятся подругами, расследуя причины попытки самоубийства одной из них); «Крик» (1957; герою-рабочему приходится уйти от женщины, с которой он долго жил; он становится перекати-поле и на ее глазах кончает жизнь самоубийством).
На протяжении всего десятилетия от фильма к фильму формируется режиссерская манера, которая уже в следующем десятилетии превратится в художественный стиль – в то, что принято называть фильмами Антониони: долгие кадры, снятые общими и дальними планами; минимальное количество крупных планов и отсутствие энергичного монтажа; причудливый неторопливый ритм; конфликты, вынесенные в подтекст; подтекст как скрытый слой сюжета; излюбленные темы – отчужденность человека во внешнем мире, непонимание им окружающих событий, разобщенность людей в реальном мире. В эпоху Шестидесятых все это будет названо «некоммуникабельностью».
В целом послевоенное итальянское кино постепенно переходило от политически ориентированных социальных фильмов к фильмам сначала коммерчески ориентированным, а затем, в противовес им, – к индивидуальному, Авторскому кинематографу.
Что же касается звука, то за четверть века в Италии он применялся исключительно в разговорном, идеологическом регистре, что объясняется особым политическим развитием Италии начиная с 1920-х гг. (фашистский режим) и особенностями национального воле-, духо– и чувствоизъявления.
Англия: несердитые комедии и рассерженные драмы
Для английского кинематографа завершение Второй мировой войны означало в первую очередь упадок документалистики. Дело в том, что в довоенные годы английские документальные фильмы превратились едва ли не в символ национального кино: «Рыбачьи суда» Джона Грирсона (1929), «Индустриальная Британия» Роберта Флаэрти и Джона Грирсона (1932), «Верфь» (1934) и «Смерть на дорогах» (1935) Пола Роты, «Рабочие и труд» Артура Элтона (1935), «Жилищная проблема» Эдгара Энсти и Артура Элтона (1935), «Би-би-си – Голос Британии» Стюарта Легга (1935), «Ночная почта» Бэзила Райта и Харри Уатта (1936), «Дети в школе» Бэзила Райта (1937), «Работа в Иванов день» Альберто Кавальканти (1939) и др. Снятые под руководством Джона Грирсона, эти фильмы оказались в глазах общества тем зеркалом, в котором можно было бы разглядеть социальные основы Англии. В предвоенное десятилетие они создали целую мозаику жизни в Великобритании, передавая дыхание эпохи.
Особую роль документальные фильмы сыграли в годы войны. Формально, как и до войны, их выпускало Главное почтовое управление, точнее – его кинематографическая служба, которую возглавлял Альберто Кавальканти. Однако по своей значимости эти фильмы далеко выходили за пределы ведомственных интересов Главного почтового управления: «Первые дни» Альберто Кавальканти, Харри Уатта, Пэта Джексона, Хамфри Дженнингса (1939), «Лондон выстоит» Хамфри Дженнингса и Харри Уатта (1940), «Цель на сегодняшнюю ночь» Харри Уатта (1941), «Служба береговой охраны» Дж. Б. Холмса (1942), «Заслуженная победа» Роя Боултинга (1943), «На западных подступах» Пэта Джексона (1944), «Сердце Британии» (1941), «Слово перед битвой» (1941), «Слушайте Британию!» (1941), «Начались пожары» (1943), «80 дней» (1944), «Дневник для Тимоти» (1945) – все Хамфри Дженнингса.
Уже из перечисления видно, что в титрах чаще всего встречается фамилия Дженнингса. Хамфри Дженнингс и впрямь был, по-видимому, наиболее одаренным среди всех сотрудников кинематографической службы Главного почтового управления. Во всяком случае, он чуть ли не единственный среди британских режиссеров обладал поразительным чутьем на экранные время и пространство и в то же время был способен опять-таки чисто экранными приемами (монтажом, позиционированием камеры, выразительной фонограммой и отбором колоритных типажей) добиться удивительно эмоционального документального изображения страны, терпящей бедствие, но не сдающейся.
Однако, когда война закончилась, интерес к документальному кино резко упал. Разумеется, тому были свои причины. В военное время документальные фильмы выполняли не просто важную, но важнейшую общественную функцию – они призывали к сопротивлению врагу, пропагандируя действенный, конкретный патриотизм. Иных задач, кроме пропаганды патриотизма, у документальных фильмов военных лет не было, поэтому с окончанием войны эта их, по сути единственная, функция оказалась исчерпанной. Далее, документальное кино не жанр, а вид кинематографа, то есть другой путь развития кино по сравнению с игровым – его, так сказать, альтернатива. По самой своей природе документальное кино коммуникативно. Доказательством служат пропагандистские задачи, необходимость в которых особенно остро ощущается в период военных действий. Но раз так, то документальные фильмы начинают конкурировать с телевизионными передачами – ведь основная и, по сути, единственная задача телевещания как раз коммуникативная (задача общения в обществе и его информирования). Вряд ли надо доказывать, что телевидение куда более эффективный способ коммуникации, чем кино; между тем именно после войны параллельно начались и массовое телевещание, и естественный упадок документального кинематографа. Наконец, понятно, что люди устали от войны и от всего, что непосредственно связано с ней, в том числе и от документальных фильмов. Люди захотели развлечений, и, ясно, не документалистам предстояло удовлетворять эту естественную потребность. В страну хлынул целый поток американских развлекательных фильмов, да и английские режиссеры стали снимать в том же духе.
И здесь в первую очередь хочу представить читателям так называемые илингские комедии, которые у нас практически не известны. В Истории кино так принято называть целый ряд фильмов, снятых на протяжении десятилетия после Второй мировой войны на Ealing Studios, располагающейся в районе Ealing Green, на западе Лондона. Это одна из старейших, если не старейшая, до сих пор функционирующая киностудия в мире (построена в 1902 г.). Речь идет почти о двух десятках фильмов, снятых под руководством продюсера Майкла Бэлкона: «Человек в белом костюме» (1951) и «Убийцы леди» (1955) Александра МакКендрика, «Добрые сердца и короны» Роберта Хэймера (1949), «