Паспорт в Пимлико» Хенри Корнелиуса (1949), «Банда с Лавендер-Хилл» Чарлза Крайтона (1951), «Сколько угодно виски» Александра МакКендрика (1948), «Познакомьтесь с мистером Люцифером» Энтони Пелисьера (1953), «Кто это сделал?» Бэзила Дирдена (1956), «Неотвязный Билл» Чарлза Френда (1957), «Дэйви» Майкла Релфа (1958) и т. п.
Все эти фильмы созданы с тем специфическим юмором, который принято называть британским и который имеет давние литературные и сценические традиции (Филдинг, Смоллет, Шеридан, Диккенс, Теккерей, Уайлд, Шоу). В них достаточно отчетлива социальная критика, так как почти во всех сюжетах конфликт основан на классовом неравенстве персонажей. С другой стороны, здесь столь же несомненна и драма идей образца Шоу и Уайлда. Остроумный, нередко саркастический диалог, неожиданные ситуации, достаточно насыщенная интрига – все это и принесло славу илингским комедиям.
Характерные примеры. Первый – «Добрые сердца и короны»: 10-й герцог Челфонтский, приговоренный за убийство к смертной казни, пишет в тюремной камере мемуары, где описывает все перипетии своей судьбы, в том числе причину, по которой одна из любовниц спасла его от казни. Выйдя из здания тюрьмы и раздумывая, к какой из женщин вернуться, он слышит предложение издателя опубликовать мемуары и вдруг понимает, что мемуары-то он забыл на столе в камере и теперь они неизбежно окажутся в руках полиции.
Название этой тонкой и изящной, насыщенной событиями комедии следовало бы перевести не буквально, а как «Происхождение обязывает» (под таким названием фильм, кстати, шел во Франции). Именно такими словами охарактеризовал хладнокровие приговоренного к смерти герцога его палач. Само название фильма, обыгрывающее строчку из стихотворения английского поэта Алфреда Теннисона («Добрые сердца важней короны пэров…», или, в другом переводе, «Добрые сердца дороже венца»), представляет собой тезу («добрые сердца») и антитезу («корона», или «венец»): там, где речь идет о короне пэра, добросердечию места нет. Таково же и построение этого фильма, основанное на опровержении заявленной тезы. Потомственный аристократ, пэр Англии, наследник богатейшего и родовитейшего семейства (теза) приговорен к смертной казни (антитеза) за убийство. Убийств он совершил предостаточно (теза), но к смерти его приговорили за убийство, какого он не совершал (антитеза). Благородное возмездие жестоким родственникам (теза) преобразуется в цепь хладнокровных убийств (антитеза), количество которых совершенно несущественно – будь претендентов хоть втрое больше, их ждала бы та же участь (анти-антитеза).
Другой пример – «Человек в белом костюме»: некий химик-изобретатель придумывает новое полимерное соединение, позволяющее производить несминаемую, нервущуюся и незагрязняющуюся ткань, из которой он и изготавливает костюм ослепительно-белого цвета. Хозяева текстильных фабрик в панике: если начать производство такой «вечной» ткани, то текстильный бизнес можно закрывать. И они стараются уничтожить его изобретение. Однако их ярость сменяется безудержным хохотом: в расчеты изобретателя, по-видимому, вкралась ошибка, ибо его костюм постепенно начинает разлагаться, так что сам изобретатель вскоре остается в одних трусах.
В этой забавной «производственной» юмореске все действие также, как видим, распадается на пары, представляющие собой опровержение заявленной было тезы: усовершенствование текстиля (теза) ведет к уничтожению текстильного производства (антитеза); противостояние хозяев и профсоюза (теза) лишь видимое – перед лицом общей «опасности» они солидарны (антитеза); революционный характер изобретения (теза) основан на ошибке в расчетах (антитеза); полный крах главного героя (теза) оказывается исходной позицией для успехов в будущем (антитеза). И так далее.
Однако при всем своеобразии сюжетов, оригинальности и остроумии диалогов, парадоксальности ситуаций, в которых оказывались персонажи, при всей язвительности и остроте как социальной, так и психологической критики английского общества, его консерватизма и лицемерия, собственно в кинематографическом отношении комедии, снятые на Ealing Studios, по сути, представляли собой сценические спектакли, снятые на пленку, пусть и хорошо, со вкусом поставленные, срежиссированные и сыгранные.
Илингские комедии уже сходили на нет, когда в британском кинематографе появилось новое направление – оно получило название рассерженные молодые люди. Изначально так было принято называть группу английских писателей и драматургов, в 1950-х гг. резко критиковавших миф о стабильности и благополучии британского общества, – Джона Уэйна («Спеши вниз», 1953), Кингсли Эмиса («Счастливчик Джим», 1954), Джона Осборна («Оглянись во гневе», 1956), Джона Брэйна («Путь наверх», 1957), Шейлу Дилени («Вкус меда», 1958), Алана Силлитоу («В субботу вечером, в воскресенье утром», 1958; «Одиночество бегуна на длинные дистанции», 1959), Кита Уотерхауса («Билли-лжец», 1959), Арнолда Уэскера (трилогия: «Суп перловый с курицей», 1958; «Корни», 1959; «Я говорю об Иерусалиме», 1960), Джона Ардена («Пляска сержанта Масгрейва», 1959) и Бернарда Копса («Гамлет из Степни-Грина», 1959).
Название, по-видимому, восходит к заголовку автобиографии Лесли Пола «Рассерженный молодой человек» (Angry Young Man), опубликованной в 1951 г. Своеобразным манифестом рассерженных молодых людей считается роман Колина Уилсона «Аутсайдер» (1956).
На волне успеха рассерженных романов и пьес в прокат стали выходить и фильмы, снятые по этим романам и пьесам.
«Место наверху» (или «Путь в высшее общество») Джека Клейтона (1959): молодой провинциал приезжает в столицу, чтобы сделать карьеру с помощью девушки из богатой семьи, знакомится с замужней женщиной, но ради карьеры бросает ее, и та погибает.
«В субботу вечером, в воскресенье утром» Карела Рейсца (1960): молодой рабочий по субботам, получив зарплату, идет в пивную; он презирает и свою жизнь, и всех вокруг, но знает, что живет не как все, а женившись, станет жить как все.
«Оглянись во гневе» Тони Ричардсона (1959): герой, окончив университет, торгует на рынке; обиженный на жизнь, он презирает жену, которая в конце концов уходит от него, а он сходится с ее подругой; хотя новая встреча с женой, казалось бы, обнадеживает обоих.
«Вкус меда» Тони Ричардсона (1961): школьница по прозвищу Джо из бедной семьи предоставлена сама себе; она сходится с чернокожим моряком, знакомится с гомосексуалистом, какое-то время они живут втроем, а затем Джо возвращается домой – она снова одинока.
«Одиночество бегуна на длинные дистанции» Тони Ричардсона (1963): идея фильма в том, что бег – способ сбежать от проблем, в том числе от проблем с законом, и, оказавшись в центре для несовершеннолетних правонарушителей, герой отказывается побеждать в соревновании, столь важном для директора центра.
«Такова спортивная жизнь» Линдсея Андерсона (1963): бывший шахтер становится игроком в регби и мечтает о спортивной карьере и больших деньгах; в пути наверх он жесток и беспощаден, но смерть любимой женщины обессиливает его.
Экранная деятельность рассерженных молодых людей превратилась в целое направление, охватившее три вида Искусства – литературу, театр и кинематограф.
В фильмах нового направления появились персонажи, прежде абсолютно невозможные в английском кино, – молодые пролетарии, потерявшиеся в жизни, выпускники престижных учебных заведений, не сумевшие найти свое место в обществе. В результате и те и другие бессмысленно и безнадежно бунтуют против него, как умеют, часто себе во вред. Классовое, кастовое общество отторгает этих людей, выдавливая их на дно жизни. Жизненное пространство этих фильмов (как, впрочем, и их литературных источников) становится жилым, суженным до четырех стен, иногда даже до кухни – не случайно пьесы рассерженных названы критиками «драматургией кухонной раковины» (kitchen-sink drama).
Впрочем, к середине 1960-х гг. рассерженные молодые люди творчески иссякают; молодые перестают быть молодыми, а гнев растворяется в славе и деньгах. В жизни бывших рассерженных наступает, по словам писателя Рэймонда Уильямса, «благоденствие после гнева».
И еще об одном фильме, снятом в Англии, не могу не рассказать. Речь идет о фильме Чарлза Чаплина «Король в Нью-Йорке» 1957 г. В этой комедии о короле, лишившемся трона в результате революции и бежавшем в США, отразился взгляд Чаплина на страну, в которой он прожил четыре десятилетия и из которой его изгнали неведомо почему. Спустя два десятилетия после «Новых времен» он все так же находчив и изобретателен, только теперь его гэги утратили драматизм и превратились, по сути, в чистую карикатуру, какими они были полутора десятилетиями раньше в политической сатире «Великий диктатор». Не экс-король, а сам Чаплин уже не хочет и не может воспринимать американцев (среди которых он, напоминаю, прожил четыре десятилетия) как равных себе людей. Для него они – суетливые аборигены, с непорядочностью и цинизмом которых экс-король никак не может свыкнуться, а Чаплин – смириться. Из чаплиновских гэгов исчез маленький человек – неприкаянный бродяга, жертва социальных и экономических обстоятельств. В отличие от бездомного Чарли, «лишнего на празднике жизни» (как сказал бы Остап Бендер), экс-король вовсе не лишний. Он, правда, тоже бездомный, даже, если хотите, бомж (в том смысле, что у него также нет определенного места жительства), но это состояние воспринимается только как метафора того чувства, которое внезапно пришлось испытать Чаплину, когда он, находясь в Европе, вдруг понял, что стал бездомным.
В целом развитию английского кинематографа, на мой взгляд, мешали и мешают несколько обстоятельств: английский язык, общий с США, театрализованность подавляющего большинства фильмов, отсутствие жанра, специфичного для английской культуры, общая местечковость национального кино. Все это и привело к тому, что с 1930-х гг. и (забегаю вперед) по сей день кинопрокат Великобритании заполнен американскими фильмами.