СССР: малокартинье нешедевров
К нашему послевоенному кино принято относиться с двух противоположных точек зрения: одни его бранят, другие, кому никак не хочется мириться с радикальными переменами в общественном сознании и необходимостью переоценивать ценности, стараются отыскать в фильмах тех лет «определенные завоевания» или по крайней мере оправдать «ущерб» (как написано в 3-м томе «Истории советского кино», 1975). Однако давайте постараемся взглянуть на советский кинематограф не как на вещь в себе, а в ряду других национальных кинематографий и пока не будем принимать в расчет некоторые специфические особенности. Тогда, надеюсь, мы поймем, что в целом развитие нашего кино вполне соответствовало тому, что принято называть мировыми стандартами.
В самом деле, на примере и США, и Франции, и Италии, и Англии мы с вами видели, как тяжело складывалось новое кино по окончании военных действий. В сущности, оно (возможно, за исключением Италии) нигде не было новым – это было старое кино в новые времена. До подлинно нового кинематографа (до Новой волны, до cinéma vérité, до «рассерженных», до Авторского кино и т. п.) повсюду приходилось ждать еще целое десятилетие, и никто не предполагал ни того, что это время будет легким и безмятежным, ни того, что до нового кино действительно оставалось только десятилетие. Но и у нас до «оттепели» оставались десять лет, причем те же самые, что и всюду, – с 1946 по 1955 г. Так что по основным параметрам развития, как видите, мы ни от кого не отставали. Хотя кое-что нас с Европой и разделяло.
В Европе жили надеждами на новые времена: в странах – участницах войны население трудилось в поте лица, отказывая себе во всем ради будущего. Это будущее ждали, к нему стремились, его готовили. Именно поэтому новые времена там и наступили. Зародившееся на рубеже 1950-х и 1960-х гг. так называемое общество потребления, вызвав у наших идеологов в свое время пароксизм показного презрения, а по сути – зависти, на деле как раз и было результатом самоотверженного труда миллионов людей в разных странах. Они хотели жить так, как и должны жить люди, и к началу 1960-х гг. постепенно начали добиваться своего.
Мы же, как всегда, шли своим путем. У нас на всех уровнях общественной жизни все, пусть и с разными чувствами, были уверены в том, что сталинизм – это навеки. Что понятие «мое» позорно, а славно и достойно понятие «наше». Однако вопрос – чье же это «наше» – оставался открытым, и страна как была нищей до войны, так и пребывала в нищете и после войны, и в период «оттепели», и во времена «застоя», и в годы перестройки и т. д. вплоть до сего дня. В Советском Союзе многие миллионы людей совершенно серьезно полагали, что в целом мире нет ничего более святого, чем советская власть, КПСС и особенно тов. Сталин, а затем все его наследники и последователи. И что это уже навсегда. Стоит ли в таком случае удивляться постоянной нищете? Однако, помимо вечно актуальной нищеты, нас с вами должна интересовать и другая проблема. Если сталинизм навсегда, то навсегда и искусство эпохи сталинизма, в частности кинематограф? Вот это и есть те самые наши специфические особенности, что разделили после войны наше кино и европейское.
У каждого тоталитарного режима есть свой «пунктик», который и осознается как неоспоримая истина. В СССР – это марксизм-ленинизм, собственно и поглотивший советское искусство целиком. Что касается природы советского киноискусства, то она абсолютно неизменна, как и природа любого тоталитарного режима, частью которого наше киноискусство и было. При этом совершенно несущественно, идет ли речь о 1930-х гг., о 1940-х или о 1950-х, о довоенном или послевоенном времени. В пределах той или иной идеологической системы война только подтверждает (если она победоносна) или исправляет (если она проиграна) основные, так сказать базисные, нормы и требования. Великая Отечественная война на новом, геноцидном уровне, к сожалению, только подтвердила сталинские «нормы» жизни, кстати если и отличавшиеся от гитлеровских, то не слишком заметно. Все это нам с вами приходится учитывать, когда мы смотрим фильмы тех лет.
Теперь поглядим, насколько разнообразной была кинопродукция в целом. Замечу, что из всего послевоенного десятилетия первое, что бросается в глаза, – это не фильмы, какими бы они ни были, а… цифры! Они и впрямь впечатляют (по крайней мере, как результат моих подсчетов по аннотированному каталогу «Советские художественные фильмы»):
Другими словами, до 1952 г. сохранялась тенденция военного времени – постепенное снижение кинопроизводства.
В чем причина такого странного падения, а затем не менее странного роста кинопроизводства? Начнем с падения. Как и в годы войны, материальные обстоятельства если и играли какую-то роль, то только второстепенную. Положим, в годы войны цензура действительно могла счесть, что чем меньше фильмов, тем меньше мороки. Но после войны ситуация должна была измениться. В конце концов, кино не самая принципиальная проблема страны. Имелись проблемы и посерьезнее – например, засуха 1946 г. в большинстве хлебных районов плюс бездарная сельскохозяйственная политика сталинских наркомов, переименованных в министры, и, как результат, – опять массовый голод на Украине и в южных областях России. Так нет! Что там голод – кино для Сталина важнее, и он теперь становится чуть ли не единственным цензором у кинематографистов.
Логика, какой следовал этот главный зритель страны, сегодня напоминает анекдот. Допустим, основные европейские кинодержавы выпускали в ту пору в среднем примерно 100 фильмов ежегодно (например, в 1951-м Франция – 106, Италия – 110, Англия – 78). Сколько шедевров в этой сотне? Ну, никак не больше десяти. Напрашивается вывод: кому нужны остальные 90? Давайте ограничимся десятком, но они будут только шедеврами. Сказано – сделано, и к 1951 г. производство упало до девяти фильмов, кстати далеко не шедевров. Коль скоро картин снималось так мало, то и период этот (пять послевоенных лет) принято называть «малокартиньем». Сразу видно, что «отец народов» не был творческим человеком, иначе ему непременно пришла бы в голову простая мысль: чтобы получились десять шедевров, нужны 90 посредственных фильмов. Опыт послевоенной Германии показывает, что и их не всегда достаточно.
Теперь о подъеме. Если смотреть только на цифры, можно подумать, будто в 1951-м в кинопромышленности произошло что-то такое, что уже на следующий год привело к радикальному (почти втрое) увеличению производства фильмов. Между тем никем ничего подобного не зафиксировано. Однако, пусть и не в кинопромышленности, кое-что все-таки произошло. На следующий год неожиданно прозвучал призыв снимать больше фильмов и не думать только о шедеврах. Его озвучил на XIX съезде ВКП(б) второй секретарь партии Г. Маленков (первым секретарем был Сталин).
Съезд этот, правда, проходил с 5 по 14 октября, то есть уже в конце 1952 г., когда практически все фильмы, предусмотренные годовым планом, были готовы к выпуску на экран. Но что нам с вами мешает предположить предварительную «утечку» информации? Кроме того, если приглядеться к конкретным датам выхода фильмов на экран (это можно проделать все по тому же каталогу), то, возможно, кое-что станет понятнее. Из 24 фильмов, созданных в 1952 г., семь вышли на экраны до сентября – до того, как стало ясно, о чем именно будет говориться на съезде (они-то, видимо, и были плановыми). Семнадцать вышли на экраны после сентября, из них десять – в конце года, а семь – уже в 1953 г., значит, и те и другие явно снимались под разрешение, данное на съезде.
Из 75 костюмно-исторических фильмов, снятых после войны, наиболее показательны те, что связаны с биографиями выдающихся деятелей русской истории, а также фильмы-спектакли. В определенной степени это было ноу-хау сталинского периода.
«Адмирал Нахимов» Всеволода Пудовкина (1946), «Глинка» Льва Арнштама (1946), «Миклухо-Маклай» Александра Разумного (1947), «Пирогов» Григория Козинцева (1947), «Мичурин» Александра Довженко (1948), «Академик Иван Павлов» Григория Рошаля (1949), «Александр Попов» Герберта Раппапорта и Виктора Эйсымонта (1949), «Райнис» Юлия Райзмана (1949), «Жуковский» Всеволода Пудовкина и Дмитрия Васильева (1950), «Мусоргский» Григория Рошаля (1950), «Белинский» Григория Козинцева (1951), «Пржевальский» Сергея Юткевича (1951), «Тарас Шевченко» Игоря Савченко (1951), «Композитор Глинка» Григория Александрова (1952), «Римский-Корсаков» Григория Рошаля и Геннадия Казанского (1952), «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» Михаила Ромма (оба – 1953) и т. д. и т. п.
За десять лет было снято 24 биографических фильма. Не то что где бы то ни было, но и у нас никогда больше – ни до, ни после – не снималось такого количества кинобиографий. Хорошо это или плохо? Свою историю надо бы, конечно, знать, равно как и выдающихся людей, оставивших в ней след, но так ли в самом деле познавательны эти фильмы? Так ли увлекательны жизненные истории Героев Истории, или, во всяком случае, так ли уж занимательно они рассказаны? Начать с того, что художественное качество всех этих экранных биографий примерно одинаково, причем независимо от того, кто именно числился режиссером. Так что выбирать для знакомства можно наугад любую.
Допустим, это будет «Белинский». Фильм снят в 1951 г., в самое-самое «малокартинье», – кстати, из девяти фильмов, выпущенных на экраны в тот год, три были кинобиографиями (кроме «Белинского» это «Тарас Шевченко» и «Пржевальский»). Поставил «Белинского» режиссер Григорий Козинцев, один из наиболее интересных режиссеров 1920-х гг., автор (вместе с Траубергом) экспрессионистски снятой «Шинели» (1926).
Чего ждать от биографического фильма? Ответ, казалось бы, напрашивается сам собой: биографии, чего же еще? Однако никаких биографических подробностей нам с экрана не сообщают. Может быть, речь идет не столько о событиях в жизни этого человека, сколько об особенностях его личности, характера, темперамента? В конце концов, все поколения российских школьников еще с дореволюционных времен прекрасно знают, что современники называли Белинского «неистовым Виссарионом». Но кого мы видим на экране? Благообразного господина с аккуратно зачесанными волосами, открывающими зрителям большой лоб (актер Сергей Курилов). Видимо, большой лоб понимался как синоним большого ума. Этого господина очень хочется назвать «товарищем», поскольку он сильно смахивает на секретаря ЦК КПСС периода позднего Сталина или раннего Хрущева. Да и идеи, которые так и сыпятся из него в фильме, кажутся взятыми едва ли не из «Правды» или, по крайней мере, из «Искры». Так что финальный титр – цитата из Ленина о роли Белинского в истории большевизма – выглядит вполне логичным.