В пространстве фильма этот элегантный господин по фамилии Белинский занят исключительно тем, что поучает Лермонтова, Некрасова, Тургенева, рассказывая им, как и что надлежит писать; обнимается с Герценом и Щепкиным; почтительно склоняется перед Гоголем, чтобы в итоге осудить его за «Выбранные места из переписки с друзьями»; наконец, произносит гневные отповеди не то Булгарину, не то еще кому-то, столь же малопочтенному и малоприятному. Привлекает манера общения Белинского с другими литераторами – он приветствует их попросту: «Здравствуйте, Лермонтов!» или «Привет, Некрасов!». Кстати, о Некрасове: будущий автор «Кому на Руси жить хорошо» в пространстве фильма почему-то выполняет функции чуть ли не секретаря Белинского, следуя за ним по пятам и всякий раз искательно заглядывая ему в глаза.
Таков этот «биографический» фильм. Однако и все остальные были построены по сходному принципу, что в свою очередь может означать только одно – заведомо заданную идею. Ведь на самом-то деле речь шла не о биографии того или иного деятеля российской истории, а, как ни покажется странным, о… Сталине! Да, опять о нем. Ведь, в сущности, все эти выдающиеся ученые, поэты, критики, композиторы, изобретатели, полководцы – лишь экранные тени «величайшего стратега истории» (по словам Эйзенштейна), то есть Сталина. Изобразить Сталина в лице то адмирала Нахимова, то композитора Глинки или Мусоргского, то хирурга Пирогова, то изобретателя радио Попова, то путешественника Пржевальского (по одной из легенд – подлинного отца Сталина) или вот, например, Белинского – так, судя по всему, осознавалась исходная, заданная идея. Генералиссимус представал перед кинозрителем своего рода античным божеством, умевшим перевоплощаться в разных людей, непременно выдающихся, и существовавшим, таким образом, всю человеческую историю или по крайней мере те столетия, какие были известны кремлевским партийным подхалимам.
Другая группа фильмов, специфичная для послевоенного кинематографа, – фильмы-спектакли. Они не были экранизациями. По форме это сценические спектакли, воспроизведенные без зрителей и снятые на пленку. Поэтому и оценивать их надо не как экранные, а как сценические произведения – спектакли, поставленные в том или другом театре, что сейчас явно не входит в наши с вами задачи. Для нас важно другое – та функция, какую выполняла кинокамера, когда снимались эти фильмы.
Объективно для современников ее функция была просветительской: огромные массы не слишком образованных зрителей, не имевших возможности посещать театры, могли теперь видеть классические постановки классического репертуара в исполнении ведущих актеров страны (вопрос, насколько охотно смотрели зрительские массы эти фильмы-спектакли, остается открытым).
Для последующих поколений, в том числе и для нас с вами, функция кинокамеры (опять-таки объективно) оказалась архивной: именно по этим съемкам мы и сейчас можем судить об уровне сценической режиссуры и актерского исполнения 1950-х гг. Где же еще нам увидеть классические постановки Малого театра, МХАТа, Театра имени Вахтангова и других театров, если не в фильмах-спектаклях?
«Правда хорошо, а счастье – лучше» (две серии, 1951) по пьесе А.Н. Островского в постановке Бориса Никольского (Малый театр); «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» (по две серии, 1952) по пьесам А.Н. Островского в постановке Прова Садовского (Малый театр); «Горе от ума» (две серии, 1952) по пьесе А.С. Грибоедова в постановке Прова Садовского (Малый театр); «Живой труп» (две серии, 1952) по пьесе Л.Н. Толстого в постановке Владимира Кожича и Антонина Даусона (Ленинградский театр драмы имени Пушкина); «На дне» (1952) по пьесе М. Горького в постановке Константина Станиславского (МХАТ); «Школа злословия» (1952) по пьесе Р. Шеридана в постановке Николая Горчакова и Петра Ларгина (МХАТ); «Свадьба Кречинского» (две серии, 1953) по пьесе А.В. Сухово-Кобылина в постановке Василия Ванина (Московский драматический театр имени Пушкина) и т. д.
За десять послевоенных лет таких фильмов-спектаклей было снято 28 – примерно столько же, сколько и «биографических» фильмов. Однако любопытно, что если наши «байопики» распределялись по годам достаточно равномерно (в среднем по два-три в год), то фильмы-спектакли начали сниматься лишь с 1951 г. (один фильм), в 1952 г. было снято уже девять, в 1953-м – 15, в 1955-м – три. Это наводит на некоторые мысли.
Как известно, Сталин любил иногда посетить театр, особенно МХАТ; зададимся риторическим вопросом (данных-то у нас с вами нет): не отражает ли это обилие фильмов-спектаклей (24 за два года, в 1952-м и 1953-м) желание театрального начальства угодить уже нездоровому Генералиссимусу, дав и ему возможность, не выезжая с Ближней дачи, видеть классические постановки? Если это так, то таковой исторически была субъективная функция кинокамеры при съемках подобных фильмов. Правда, в начале 1953-го Генералиссимус умирает, но фильмы-то уже готовы! Между прочим, в 1954 г. их уже нет. Объяснение, на мой взгляд, только одно: не стало того, для кого они, по-видимому, снимались. В 1955 г. они вновь появляются, но их только три. Следует новый подъем, возможно продиктованный соображениями престижности руководителей театров, а затем и постепенное исчезновение: в 1956-м – четыре, в 1957-м – семь, в 1958-м – три, в 1959-м – один, в 1960-м – один, в 1961-м – ноль. Жанр себя исчерпал.
И «биографизированные» тени Сталина, и снятые на пленку спектакли для Ближней дачи – хоть и специфические произведения послевоенного советского кино, но не единственные. Снимались и другие фильмы, предназначенные уже не столько для развлечения кремлевских обитателей, сколько для тех, кто своим трудом обеспечивал их безбедное существование, то есть для масс. Это – политизированные драмы, комедии, приключенческие фильмы.
Из драм наибольшей известностью пользовались «Русский вопрос» Михаила Ромма (1947), «Заговор обреченных» Михаила Калатозова (1950), «Кавалер Золотой Звезды» Юлия Райзмана (1950), «Возвращение Василия Бортникова» Всеволода Пудовкина (1952), «Большая семья» (1954) и «Дело Румянцева» (1955) Иосифа Хейфица, «Неоконченная повесть» Фридриха Эрмлера (1955).
Враги СССР, американские газетные издатели, посылают в нашу страну опытного журналиста, надеясь получить от него материалы, содержащие компромат на советскую власть и народ. Однако после поездки в Советский Союз он не в состоянии выполнить заказ хозяев. Вместо этого он пишет собственную книгу, где рассказывает правду о советских людях. Его увольняют из газеты, он лишается дома, от него уходит жена. Но стойкий журналист продолжает рассказывать правду об СССР, теперь уже на митингах и собраниях «прогрессивной» общественности («Русский вопрос»).
Некая банда, что называется, подставляет молодого дальнобойщика, отправляя его в рейс с грузом, который оказывается краденым, и «хорошему» следователю, хоть и не сразу, преодолевая сопротивление разных людей, в том числе и своего «плохого» коллеги, удается в итоге доказать, что шофер ни при чем, раскрыть банду и арестовать бандитов («Дело Румянцева»).
Героиня, участковый врач, как может старается вылечить инженера-кораблестроителя, страдающего параличом ног. В процессе лечения оба влюбляются друг в друга. С одной стороны, героине не нравится ее коллега-ухажер, себялюбец и карьерист, с другой – ей приходится преодолевать сопротивление семьи возлюбленного, но зритель верит, что, пусть и за пределами фильма, после того как пациент героини, следуя ее рекомендациям, сделает свои первые шаги, он непременно выздоровеет и их обоих ждет семейное счастье («Неоконченная повесть»).
Из этих фильмов лишь два последних в какой-то степени пережили свое время и хоть что-то сохранили до наших дней – прежде всего приметы эпохи, подробности быта, пусть немногочисленные, но все-таки характерные, в каком жили люди тех лет. Особенно это относится к «Делу Румянцева» с его деталями шоферской жизни. Другая особенность подобных фильмов – четкое и недвусмысленное деление персонажей на хороших и плохих, почти на американский манер: «плохим» американским газетчикам противостоит «хороший» журналист; непрофессиональную работу «плохого» следователя исправляет следователь «хороший»; героиня отвергает «плохого» ухажера и сама ухаживает за «хорошим» возлюбленным.
Среди комедий тех лет принято выделять «Весну» Григория Александрова (1947), «Сказание о Земле Сибирской» (1947) и «Кубанских казаков» (1949) Ивана Пырьева, «Укротительницу тигров» Александра Ивановского и Надежды Кошеверовой (1954), «Верных друзей» Михаила Калатозова (1954), «За витриной универмага» Самсона Самсонова (1955), «Максима Перепелицу» Анатолия Граника (1955), «Солдата Ивана Бровкина» Ивана Лукинского (1955).
Еще с 1930-х гг. в комедиях проскальзывали частички правды жизни – они дошли до нас именно благодаря комедиям. Это верно и для послевоенной комедии. Например, по «Весне» можно в какой-то мере судить о быте нашей элиты тех лет. А в «Верных друзьях», по-видимому, впервые после смерти Сталина зрители получили возможность увидеть панораму жизни в стране, еще во многом остававшейся сталинской. Для этого в качестве сюжетного хода было придумано «большое» плавание, которое предприняли друзья детства, а ныне представители научной элиты – хирург, профессор-животновод и академик архитектуры. В отпускные дни они пускаются вплавь по реке на обычном бревенчатом плоту; куда бы друзья ни прибыли, они всюду путешествуют инкогнито, то есть никому не известно, кто они такие. Это-то и позволило зрителю их глазами увидеть пусть и не всю, но хотя бы часть правды о стране, в которой мы тогда жили.
Еще одну группу составляли приключенческие фильмы. Здесь надо, наверное, отметить «Подвиг разведчика» Бориса Барнета (1947), «Секретную миссию» Михаила Ромма (1950), «