Смелых людей» (1950) и «Заставу в горах» (1953) Константина Юдина, «Серебристую пыль» Абрама Роома (1953), «Кортик» Владимира Венгерова и Михаила Швейцера (1954), «Дорогу» Александра Столпера (1955), «Случай с ефрейтором Кочетковым» Александра Разумного (1955), «Тайну двух океанов» Константина Пипинашвили (1955, 1-я серия). Были, естественно, и другие фильмы.
Как и повсюду в мире, такие фильмы наравне с мелодрамами составляли хлеб насущный советских кинотеатров. Разумеется, никто не ждал от них каких-либо необыкновенных кинематографических открытий или съемочных приемов, выдающейся актерской работы или эффектных операторских съемок, но приключенческие фильмы и вообще ни на что подобное не претендуют.
Они должны быть драматургически правильно построены, профессионально сняты, смонтированы и сыграны, чтобы увлечь зрителя напряженной интригой. И в общем названные фильмы по тем временам всем этим требованиям соответствовали, хотя сегодня рассказанные в них истории вряд ли кого особенно увлекли бы.
В самом деле, сегодня после полутонов и остроумного текста в «Семнадцати мгновениях весны» до смешного нелепой, почти пародийной кажется театрализованная интрига с участием советского майора, заброшенного в тыл к немцам, чтобы добыть план наступления германских войск («Подвиг разведчика»). Столь же театральной, да еще и драматургически сумбурно выстроенной видится история двух русских разведчиков, которые узнают о тщательно засекреченных планах англо-американского командования; цель – уговорить Гиммлера капитулировать на Западном фронте и тем самым дать возможность войскам союзников беспрепятственно и, соответственно, без потерь занять Германию, Польшу, Чехословакию и т. д. раньше советских войск («Секретная миссия»). Несколько лучше смотрится интрига с разработкой в США нового оружия массового уничтожения: за изобретение начинается борьба двух ведомств, а те, кто выступает за прекращение гонки вооружений, срывают план изобретателя проверить действие оружия на неграх («Серебристая пыль»). Однако надо учесть, что эти фильмы выглядят анахроничными только сегодня – в те годы они смотрелись прекрасно и собирали в кинотеатрах массу зрителей («Подвиг разведчика» так и вообще стал лидером проката, собрав в кинотеатрах почти 23 млн зрителей – цифра, сегодня в нашей стране недостижимая ни для зарубежного, ни для отечественного фильма).
Судя по некоторым картинам, прежде невозможным (в частности, по «Верным друзьям», «Делу Румянцева», «Неоконченной повести»), в середине 1950-х гг., особенно после смерти Сталина, отечественный кинематограф готовился к переменам, которые и не замедлили произойти во второй половине десятилетия. Впрочем, готовилась к ним и вся страна в целом.
И отдельно о гениях
То есть о Бергмане, о Куросаве, о Рэе. Вы спросите, почему о гениях, а не о национальных кинематографиях, их породивших? Почему именно эти режиссеры, а не другие? Ответ таков. В случае с Бергманом не столько шведская кинематография породила этого великого режиссера, сколько в некотором смысле он сам если и не создал после войны кино Швеции, то по крайней мере влил энергию в практически угасавший национальный кинематограф. Да и по последним фильмам видно, что нет и не было в Швеции никого, кто мог бы соперничать с Ингмаром Бергманом мощью творческого воображения, исключительной выразительностью экранного языка, удивительным умением сочетать вечное и злободневное. В развитии кино – и как профессиональной деятельности, и как сферы промышленности, и как вида искусства – послевоенный шведский кинематограф в целом не сыграл никакой достаточно заметной роли (в отличие от раннего шведского кино), чтобы уделять ему особое внимание. А так как объем этой книги ограничен, то и говорить следует только о самом важном. То есть о Бергмане.
Что же до Куросавы и Рэя, то тут ситуация иная. И японская, и индийская кинематографии на протяжении более чем полувека вместе с американской оказывались наиболее мощными в мире, прежде всего в производственном отношении, и уже по одной этой причине заслуживают подробного разговора. Но опять-таки – объем книги… Да и необъятного, как известно, не объять, потому и говорить приходится только о самом важном. Это важное в каждой кинематографии – свое. В творческом отношении кинематографии Японии и Индии заметно разнятся (тому есть немало существенных причин – и социальных, и политических, и даже демографических), и одинакового подхода тут быть не может. (В самом конце этой книги несколько слов о кино обеих стран я все-таки скажу.)
В Японии по окончании Второй мировой войны в кино работало немало истинно выдающихся режиссеров (Мидзогути, Одзу, Куросава, Киносита, Ёсимура, Синдо, Имаи, Итикава), каждый из которых стоит отдельного разговора. Ясно, что приходится выбирать. Я выбираю Куросаву – и потому, что он действительно великий режиссер (уровня Бергмана), и потому, что из всех выдающихся японских режиссеров он наиболее известен у нас в стране.
В Индии, несмотря на гигантские производственные возможности национальной кинематографии и зрительские ресурсы, выдающимся, на мой взгляд, может быть назван только один режиссер – Сатьяджит Рэй. Бошу, Мехбуб, Аббас, Гхош, Капур или даже Мринал Сен – ни все вместе, ни каждый в отдельности – не оказали такого влияния на мировой кинематограф, как Сатьяджит Рэй. Потому и речь пойдет именно о нем. Начну, однако, с Бергмана.
Ингмар Бергман (1918–2007)
Если, например, фамилию Феллини слышали даже те, кто не видел ни одного его фильма, то о Бергмане обычный зритель (во всяком случае, в России) узнает, как правило, лишь заинтересовавшись кинематографом. Другими словами, Бергман снимал не для всех. Его фильмы – на любителя. Это, как сейчас принято выражаться, – другое кино. Он воспринимал искусство экрана как иной, параллельный мир, живущий своей жизнью и сформированный по правилам его творца, художника. Этот мир может напоминать мир реальный, окружающий режиссера, иногда казаться даже предельно близким ему, едва ли ни калькой, а может и вовсе представлять собой нечто небывалое, но и в том, и в другом, и в третьем случае это именно другой мир, другое бытие, другая реальность, которая, если это не сказка, массового зрителя, как правило, отпугивает.
Швеция – одна из стран (наряду с Данией), где, как мы с вами теперь знаем, в кино уже на раннем этапе развития была выработана целая система приемов, делающих фильм выразительным и поэтическим. В классических фильмах Морица Стиллера («Сокровище господина Арне», 1919; «Сага о Гуннаре Хеде», 1922; «Сага о Йосте Берлинге», 1923/1924) и Виктора Шёстрёма («Горный Эйвинд и его жена», 1917; «Возница», 1920) на экране возникают смысловые метафоры, поэтизирующие мир вокруг, открывающие внутреннюю общность человека и природы. Язык метафор и перенял у режиссеров 1920-х гг. Ингмар Бергман.
Образование Бергман получил сугубо религиозное, чрезвычайно строгое, даже жесткое, что, безусловно, повлияло на строй мыслей, на отношение к миру и к людям – отношение в высшей степени скептическое, а во многих случаях просто беспощадное, проявившееся практически во всем его творчестве. К тому же всю жизнь Бергман был убежден, что родители относились к нему не так, как к старшему брату. В отличие от брата он был нежеланным, нежданным ребенком: мотив этот прозвучит уже в первых фильмах – «Кризис», «Корабль плывет в Индию», «Портовый город»; он же хорошо заметен и в «Персоне» (1966). По этой причине Бергман, по его словам, «отчаянно враждовал с родителями» едва ли не до конца их дней. Отсюда понятно, что детство будущего режиссера было нелегким (это отразилось, например, в его позднейшем произведении «Фанни и Александр», 1982) и что вырос он человеком также нелегким.
Еще в раннем детстве, когда ему исполнилось лет пять или шесть, Бергман почти одновременно заинтересовался и кинематографом, и театром, а в 11 или 12 у него появились игрушечный (кукольный) театр и кинопроектор. Судя по первым фильмам («Кризис», «Дождь над нашей любовью», «Портовый город»), сначала сцена и экран казались ему продолжением друг друга.
Молодая героиня «Кризиса» разрывается между двумя матерями – родной и приемной, переживая душевный кризис.
Герои фильма «Дождь над нашей любовью» – молодая пара, чьей жизни мешает государство; режиссеру жаль своих симпатичных персонажей, и он знакомит их с пожилым человеком, выполняющим в фильме функции спасителя, избавителя от общественных бед.
Героиня «Портового города» после неудачной попытки самоубийства рассказывает о своей жизни молодому человеку, ее, по сути, спасшему.
Эти и другие истории в ранних фильмах Бергман рассказывает почти в сценическом духе; они развиваются в пространстве, которое может быть и замкнутым, и во времени, достаточно неопределенном. Но постепенно, с начала 1950-х гг., со съемок фильма «Лето с Моникой» и особенно «Вечер шутов», к нему приходит ощущение того, что, хотя и театр, и кино – две стороны одной медали, все же они не столько соединяются, сколько взаимно контрастируют. Не случайно и театром, и кино Бергман занимался всю жизнь.
И тематически, и по уровню выразительности экранного языка, и по направленности художественного воображения экранное творчество Бергмана можно разделить на несколько периодов, чтобы понять, как изменялось, совершенствовалось образное мышление выдающегося режиссера (хотя любое деление условно и его можно оспорить).
Первый период: «Кризис» (1945), «Дождь над нашей любовью» (1946), «Корабль плывет в Индию» (1947), «Музыка во тьме» (1947), «Портовый город» (1948), «Тюрьма» (1948/1949), «Жажда» (1949), «К радости» (1949), «Летняя игра» (1950), «Такого здесь не бывает