» (1950), «Женщины ждут» (1952), «Лето с Моникой» (1952).
Второй период: «Вечер шутов» (1953), «Урок любви» (1953), «Женские грезы» (1954/1955), «Улыбки летней ночи» (1955), «Седьмая печать» (1956), «Земляничная поляна» (1957), «На пороге жизни» (1957), «Лицо» (1958), «Девичий источник» (1959), «Око дьявола» (1959/1960), «Как в зеркале» (1960), «Гости к причастию» (1961/1962), «Молчание» (1963), «Не говоря уж обо всех этих женщинах» (1964), «Персона» (1966).
Третий период: «Час волка» (1967), «Стыд» (1967), «Ритуал» (1968), «Страсть» (1969), «Прикосновение» (1970), «Шепоты и крики» (1972), «Сцены из супружеской жизни» (1972), «Волшебная флейта» (1974), «Лицом к лицу» (1975), «Змеиное яйцо» (1976), «Осенняя соната» (1977), «Из жизни марионеток» (1979/1980).
Четвертый период: «Фанни и Александр» (1981/1982), «После репетиции» (1983), «Двое блаженных» (1985), «В присутствии клоуна» (1997), «Парные картины» (2000), «Сарабанда» (другое название – «Анна», 2002/2003).
С моей точки зрения (а где взять другую?), наиболее интересен второй период, когда мощь творческого воображения Бергмана достигла пика.
Его первый шедевр – фильм «Вечер шутов». С этого фильма творчество Бергмана словно разделяется на две тематические линии – на костюмно-исторические фильмы притчевого типа («Вечер шутов», «Седьмая печать», «Лицо», «Девичий источник») и на фильмы, посвященные женской теме («Урок любви», «Женские грезы», «Улыбки летней ночи», «На пороге жизни», «Молчание», «Не говоря уж обо всех этих женщинах», «Персона»). В нескольких фильмах («Земляничная поляна», «Как в зеркале», «Гости к причастию») различимы признаки обеих линий.
«Вечер шутов»: в передвижном цирке работают и живут две пары – долговязый клоун Фрост с женой Альмой и хозяин цирка толстяк Альберт с любовницей Анне. Над легкомысленной Альмой и отчаявшимся Фростом потешаются офицеры, а Анне стравливает Альберта с театральным актером Франсом; Франс избивает Альберта на глазах у всех, и только Фрост удерживает Альберта от самоубийства.
Здесь действие отнесено к середине XIX в., но костюмы и среда нужны режиссеру лишь как условности: речь идет о взаимной антипатии людей из разных сфер культуры (театр и цирк), об атмосфере изгойства, презрения и насмешек над цирковыми актерами, которых считают людьми второго сорта. Другими словами, конфликты вполне современны, но очищены от современных примет. Фильм представляет собой притчу об унижениях.
Мотив унижения проходит и через другие фильмы. Например, через «Седьмую печать»: рыцарь Блок и его оруженосец Йонс возвращаются из Крестового похода, им угрожает Смерть, и Блок затевает с ней шахматную партию, хоть и знает, что со Смертью спорить бесполезно.
Это – фильм-путешествие, где герои, не в силах понять природу, страну и ее обычаи, теряют шансы на жизнь, на ее магию. Блок и Йонс едут по стране, охваченной чумой, порождающей в людях панику, страхи и состояние озверения. Блок не просто проигрывает партию в шахматы – его проигрыш и смертелен, и унизителен; он не выдерживает столкновения с жизнью, не преодолевает искушения усомниться в Боге и становится добычей Смерти. Это также вполне современная проблематика, а значит, и фильм опять-таки иносказателен, притчеобразен.
Мотивы путешествия и унижения составляют основу и «Земляничной поляны», которая хоть и не относится к костюмно-историческим фильмам, но поддается все той же притчевой структуре: профессор Борг едет на машине в город Лунд на церемонию вручения ему почетной премии; от невестки, сидящей с ним в машине, он узнает, что ни его сын, ни она сама не уважают его за эгоизм; Борг видит сны, неприятные и даже унизительные, но, встречаясь по дороге с разными людьми, он приезжает в Лунд изменившимся человеком.
«Земляничная поляна» – также фильм-путешествие, но особое, «тройственное»: 1) буквальное – Борг едет на машине и останавливается в знакомых местах; 2) по дороге Борг встречается с разными людьми; 3) кроме того, он видит четыре сна. В каждом из этих «путешествий» он делает для себя нравственные и эмоциональные открытия. Это не только (даже не столько) внешняя история о поездке старого врача в город (хотя и она тоже), но и несколько «внутренних» историй, связанных и с самим профессором (преодоление им собственного эгоизма), и с его невесткой и сыном – эгоистом, как и его отец, и с тремя молодыми людьми, которых профессор подвозит до города, и с супружеской парой, которую они высаживают из машины. Словом, это притча о старом эгоисте.
Из фильмов с женской темой, на мой взгляд, наиболее интересна поздняя (для этого периода) «Персона»: знаменитая актриса во время спектакля прерывает игру, минуту молчит и уходит со сцены. Больше она не произносит ни слова. Чтобы вывести ее из этого состояния, врач направляет ее и медсестру в свой загородный дом, где обе женщины и проводят целый сезон. Но все, что медсестре удается, – это заставить пациентку произнести одну фразу: «Нет ничего».
В фильме рассказаны как бы две истории: одна – о героинях, другая – о пленке, на которой снята история о героинях. От актрисы требовалось жить как все, а она этого не хочет и бунтует, замолчав; медсестра, напротив, всегда жила как все, и встреча с актрисой заставляет ее посмотреть на себя и спросить: а правильно ли она живет?
И тогда бунтует уже она: как она живет – это ее дело, ее жизнь, она не актриса, и ее страшит их внутренняя схожесть, ибо она сама – личность, индивид, persona. В момент наивысшей напряженности между женщинами пленка загорается. Эта пленка, впитывающая в свою эмульсию любые изображения, здесь кажется матрицей сюжетных возможностей, одну из которых мы и видим как фильм «Персона».
Фильмы Ингмара Бергмана – и названные, и неназванные, в том числе и позднейшие («Фанни и Александр», «После репетиции»), – суть проявления кинематографической музы, седьмого искусства. Никто в мире выразительнее и понятнее не передавал и не передает на экране поэзию острых переживаний, безмолвных страстей, площадных унижений, личной и общественной неудовлетворенности и неустроенности, нежели этот поэт экрана из Швеции.
В 1950-х гг. Бергман достиг высшего уровня художественного мастерства, где профессиональная техника и духовная сила сливаются воедино. Для европейского же кинематографа все его великолепные фильмы и по сей день свидетельствуют о том, что и в рамках существующей кинопромышленности вполне возможно реализовывать художественные идеи, ничем при этом не поступаясь. Был бы талант.
Акира Куросава (1910–1998)
Прежде чем говорить непосредственно о Куросаве, следует, на мой взгляд, упомянуть как минимум два обстоятельства.
Первое. До сих пор, о ком бы ни шла речь, мы находились, так сказать, в поле культуры европейского типа. Это приучило нас к определенной системе восприятия, включающей и ритм событий (то есть монтажный строй фильма), их явный и неявный, символический смысл, всевозможного рода аллюзии (скрытые указания на конкретные события), ассоциации, структуру произведения, отношение к персонажам, актерам, манере их исполнения и т. п. Поэтому всякий раз, когда мы оказываемся перед произведением другой культуры – китайской, индокитайской, индийской, японской, – нередко испытываем трудности. Вот почему в каждой из культур другого типа (неевропейского) так важны Художники, создающие произведения, понятные не только у себя в стране. Одним из таких Художников и был Акира Куросава.
Второе. Коль скоро мы говорим о Японии, надо знать, что едва ли не с самого начала, то есть с 1910-х гг., при съемке подавляющего большинства кинолент режиссеры придерживались одной из двух тематических групп – костюмно-исторические фильмы (дзидайгэки) и фильмы на современные темы (гендайгэки). К тому времени, как творчество Куросавы достигло расцвета, в стране ежегодно снималось свыше 300 фильмов на темы, исторически связанные с японским Средневековьем, то есть с периодом правления сёгунов (военных правителей). Такого количества костюмно-исторических фильмов не снималось нигде в мире.
Это было связано с тем, что до середины XIX в. Япония была практически полностью изолирована от остального мира, оставаясь истинно средневековой страной, со всеми особенностями такой страны, в том числе с абсолютной зависимостью подданного от властителя, женщины от мужчины, их обоих от религии, а их частной жизни от ритуалов. В 1867 г. правительство сёгунов было свергнуто и к власти пришел император Муцухито. Он упразднил сёгунат, перенес столицу из Киото в город Эдо, который назвал Токио («восточная столица»), и в 1889 г. принял конституцию европейского типа, превратив абсолютную монархию в конституционную. Годы правления Муцухито (1867–1912) принято называть периодом Мэйдзи (просвещенное правление). Благодаря этому императору в страну наконец-то проникли европейские идеи и технологии, помогавшие переустроить жизнь и преодолеть затянувшееся Средневековье.
Такая ломка многовекового уклада болезненно переживалась многими японцами, породив у них ощущение своего рода национальной неполноценности. Из необходимости избавиться от этого разрушительного комплекса возникла общекультурная тенденция к возрождению национальных традиций, особенно таких, с которыми связаны человеческие качества, считавшиеся наиболее положительными. Одной из таких традиций стала бусидо – духовная сила самурая (профессионального воина), предполагающая воинскую доблесть, мужество, верность хозяину, готовность к самопожертвованию, осознание этой своей миссии как жизненного призвания. К началу XX в. многие в Японии, особенно правящая эли