та, верили, что принципы бусидо помогут стране стать лидером в Азиатском регионе. Когда же в результате Второй мировой войны эта вера оказалась сокрушена и страна вступила в наиболее унизительный период своей истории (военное поражение плюс американская оккупация), традиции национальной культуры стали, так сказать, прибежищем для «униженных и оскорбленных» японцев. Наиболее ярко эти эскапистские настроения выразились в кинематографе, где группа исторических фильмов (по сути, жанр) дзидайгэки стала, во-первых, наиболее многочисленной, а во-вторых, наиболее идеологизированной в национальном кино. С выражения этих настроений и начал свой творческий путь Акира Куросава.
Окончив в 1935 г. школу западной живописи, он на следующий год поступает на киностудию помощником, затем ассистентом режиссера и за семь лет накапливает опыт работы над 25 фильмами разных режиссеров. В 1943-м дебютирует фильмом-дзидайгэки «Сугата Сансиро» (провинциал приезжает в столицу, чтобы стать полицейским; для этого надо победить в конкурсе по владению восточными единоборствами).
«Сугата Сансиро» стал фильмом, который открыл долгий – на полстолетия – творческий путь, включивший в себя три десятка фильмов: «Сугата Сансиро» (1943), «Самые красивые» (другой перевод – «Самые нежные», 1944), «Сугата Сансиро», часть 2 (другое название – «Новая сага о дзюдо», 1945), «Наступающие тигру на хвост» (известен также под названием «Идущие по следу тигра, 1945), «Творящие завтрашний день» (1946), «Не сожалею о своей юности» (1946), «Великолепное воскресенье» (другой перевод – «Чудесное воскресенье», 1947), «Пьяный ангел» (1948), «Тайная дуэль» (1949), «Бездомный пес» (1949), «Скандал» (1950), «Расёмон» (1950), «Идиот» (1951), «Жить» (известен и под названием-калькой «Икиру», 1952), «Семь самураев» (1954), «Я живу в страхе» (известен и как «Хроника одной жизни» или «Записки живого», 1955), «Трон в крови, или Паучий замок» (1957), «На дне» (1957), «Трое негодяев в скрытой крепости» (1958), «Злые остаются живыми» (также «Злые спят хорошо», 1960), «Телохранитель» (1961), «Цубаки Сандзюро» (известен и под названием «Отважный Сандзюро», 1962), «Рай и ад» (1963), «Красная борода» (1965), «До-де-ска-ден» (известен и как «Под стук трамвайных колес», 1970), «Дерсу Узала» (1975), «Тень воина» (известен и под названием-калькой «Кагемуся», 1980), «Смута» (название-калька – «Ран», 1985), «Сны Акиры Куросавы» (1990), «Августовская рапсодия» (1991), «Нет, еще нет!» (1993).
Из фильмов 1940–1950-х гг., снятых в этом жанре, наиболее интересны «Наступающие тигру на хвост», «Расёмон», «Семь самураев» и «Трон в крови».
«Наступающие тигру на хвост»: группа самураев со своим господином, которого преследует его брат, сёгун (феодал), пытается пройти через заставу, выдав себя за странствующих монахов, а господина – за носильщика; это им удалось, то есть они «наступили тигру на хвост». Этот фильм – экранизация пьесы из репертуара традиционного японского театра кабуки, но вместо пластики и условностей кабуки здесь использован хор (за кадром), а актеры разделены на главных (ситэ), второго плана (ваки) и тех, кто лишен самостоятельных функций (цуре). Все это суть признаки другой сценической формы, ноо. Смешивая традиционные формы, Куросава старается придать действию выразительность в европейском вкусе, уподобляя античный японский театр античному европейскому. Сосредоточившись на одном-единственном событии (преодоление героями враждебной заставы), Куросава создает на экране психологическое напряжение, suspense.
На мой взгляд, этот ранний шедевр Куросавы явно недооценен ни современниками, ни позднейшими историками – как японцами, так и европейцами. Между тем здесь уже практически сложился стиль выдающегося режиссера – его стремление создавать и разрешать конфликт через актера, владение подтекстом (даже несмотря на хоровые пояснения), умение лаконично выстраивать действие, создавать атмосферу, удивительным образом видеть окружающий мир и в декорационных, и в естественных условиях. Уже в раннем фильме проявилась склонность Куросавы соединять национальные традиции и опыт европейского искусства.
В 1945 г. фильм был запрещен американской оккупационной администрацией, увидевшей в самопожертвовании самураев, в их преданности господину возрождение бусидо, и выпущен на экраны только в 1952-м.
«Расёмон»: три путника (дровосек, бонза и бродяга), укрывшись от дождя в воротах Расёмон, обсуждают событие, увиденное дровосеком: в лесу разбойник убил самурая и изнасиловал его жену; но в суде участники этой драмы дают противоречивые показания.
Снятый в 1950 г., «Расёмон» (по двум новеллам Рюноске Акутагавы) формально также относится к дзидайгэки, ибо события здесь происходят в период Хэйан (IX–XI вв.). Однако суть произошедшего не в возрождении кодекса чести, а, напротив, в его разрушении. Лгут все участники событий, даже мертвый самурай, чей дух говорит устами колдуньи. Лжет и основной рассказчик, дровосек. Правда, он, единственный, кается в том, что солгал. В этом одном из самых знаменитых фильмов Куросавы необычно распределены персонажи – две группы по три персонажа (в воротах Расёмон и в лесу) с взаимным соответствием функций. Здесь нет параллельного монтажа, но есть рассказ в рассказе и еще раз в рассказе: 1) дровосек у ворот Расёмон рассказывает о 2) рассказе разбойника в суде о 3) происшествии в лесу. И так о каждом из участников драмы. Такая «трехэтажная» конструкция ставит под сомнение не только все версии драмы, но саму возможность докопаться до истины.
«Расёмон» обозначил настоящий прорыв в новое качество. В этом фильме Куросава впервые достиг того уровня творчества, на котором профессиональное мастерство, поэтический дар и питающая его духовная энергетика соединяются в целостную художественную систему. То, что режиссер придумал в «Расёмоне», ломало все привычные для 1940-х гг. драматургические, монтажные и съемочные принципы и приемы. Разноракурсные съемки подвижной камерой и энергичный монтаж – особенно в начале рассказа дровосека (его проход через лес). Ритмически двойственное развитие действия: неспешный ритм эпизода в воротах Расёмон подчиняется не драматизму описанных событий, а монотонному шуму дождя, кажущегося бесконечным, и противоречит умышленно рваному ритму событий в чаще. Все эти приемы плюс удивительная работа актеров исполнены какой-то самозабвенной свободы, когда режиссера, казалось, ничто не сковывает.
«Семь самураев»: для защиты от разбойников жители бедной деревни нанимают семерых самураев, глава которых мобилизует все мужское население деревни, – потому им и удается отбиться. В бою гибнут четверо из семи самураев, а когда оставшиеся трое уходят, на них никто не обращает внимания – крестьяне собирают урожай.
«Семь самураев» – пожалуй, самый известный фильм Куросавы, ему суждено неоднократно повторяться в ремейках («Великолепная семерка» Дж. Старджеса, 1960, и продолжения). Здесь налицо все особенности стиля режиссера: актерски решаемые конфликты и среди самураев, и среди крестьян; атмосфера средневековой Японии; четко и лаконично выстроенное action; в подтексте – самураи, со всеми своими «кодексами» абсолютно чуждые крестьянам, которым требуется от них только воинское умение. Фильм можно назвать костюмно-историческим в стиле action, построенным вокруг исторических обстоятельств, социальных взаимоотношений между персонажами и их психологических комплексов. И то, и другое, и третье выражено в виде постоянных лейтмотивов, тесно переплетенных друг с другом. Это сплетение почти идеально, настоящий синтез – его невозможно разъять на отдельные составляющие. Однако хотелось бы отметить и результат подобного построения – эффектное и увлекательное зрелище. Не случайно фильму подражали режиссеры, снимавшие в жанре… американского вестерна! Я имею в виду «Великолепную семерку». Отталкиваясь от вестернов 1940–1950-х гг., Куросава совершенно на другом материале создал образец для «вестернов» следующего десятилетия. Круг, что называется, замкнулся.
Что касается «Трона в крови» (другой перевод – «Паучий замок»), то это, по-видимому, одна из наиболее творческих в Истории кино экранизаций шекспировского «Макбета», хотя Куросава и переносит в средневековую Японию события, описанные в «Хрониках» Р. Холиншеда (английское Средневековье) и обыгранные Шекспиром. Он убирает множество второстепенных персонажей, оригинальные сцены заменяет придуманными им самим (например, сцены с ведьмами – удивительным эпизодом в лесу со старой колдуньей), придает замку Васидзу (Макбета) «паучий» образ, да и в целом толкует шекспировскую трагедию власти не столько психологически, сколько изобразительно-символически, даже графически, опять-таки многое позаимствовав из сценической формы ноо.
Из современных драм (гендайгэки), по-моему, наиболее интересна картина «Жить» (1952). Некий чиновник из городской управы, проведя четверть века за бумагами, однажды смертельно заболевает и тотчас осознает, что жизнь прошла, а он словно и не жил; и тогда он решает оставшееся ему время посвятить людям – преодолевая все преграды, строит детскую площадку и умирает, сидя на качелях. А чиновники, его бывшие коллеги, справляющие по нему поминки, быстро пьянеют, ссорятся и затевают обычные офисные склоки.
Этот пессимистический финал, с одной стороны, вполне соответствует общей атмосфере, в которой развивалась Япония, только-только пережившая атомную бомбардировку, а затем и оккупацию (войсками США); с другой стороны, и весь фильм выдержан в достаточно мрачных тонах, так что такой финал выглядит вполне логичным. И дело не только в том, что герой живет и действует под знаком неминуемой и скорой смерти, – события в фильме погружены большей частью в тесноту муниципальных офисов, частных домов и больниц; люди в фильме чаще всего напряжены, испуганы или равнодушны.