Как и во многих своих фильмах, Куросава подчеркивает здесь важность и значимость личных обстоятельств, конкретного характера, частной судьбы, что противоречит традиционной идее служения национальным интересам. Драму своей жизни герой видит не в измене национальным интересам, которые обычному человеку и сформулировать-то трудно, а в собственных ощущениях неполноты существования, нереализованности, напрасно прожитой жизни. Неторопливая повествовательная манера (монтаж длинными кусками, отсутствие резких ракурсов), развитие конфликта героя с самим собой через актера, появление в современной драме кадров-символов, как правило характерных для дзидайгэки, – все это ради истории обычного человека, который должен работать для обычных людей, а не на национальную идею.
Многие картины Куросавы, как и Бергмана, вполне могут служить экранными учебниками режиссерского мастерства. Поразительное чутье природы, умение с равной убедительностью создавать атмосферу и сегодняшнего дня, и далекой исторической эпохи, способность просто выстраивать сложную ситуацию, скупым набором приемов придавать развитию событий необходимый ритм, творить на экране окружающий мир, увиденный особым образом, создавать конфликт и разрешать его прежде всего через актера – вот приметы режиссерского стиля Акиры Куросавы. Однако в историческом отношении главное, что Куросава внес в искусство экрана, – слияние национальных художественных традиций и опыта европейского искусства, упорное стремление режиссера соединить национальную, шире – восточную, культуру и культуру европейского типа.
Сатьяджит Рэй (1921–1992)
Оговорюсь сразу: это не тот режиссер, на чьи фильмы ломились так называемые любители индийского кино. Если японские фильмы известны каждому, кто ходит в кинотеатры, либо пользуется DVD или скачивает фильмы из Сети, то индийские фильмы в нашей стране популярны у достаточно узкой категории зрителей – любителей индийского кино. Впрочем, словосочетание «любители индийского кино», конечно же, следует брать в кавычки. Дело в том, что эти «любители» собственно индийского кино не знают – им нравятся вполне определенные фильмы, выпущенные в Индии, – те, где действие разворачивается в вымышленной обстановке, в красивых декорациях, где красивые женщины и мужчины в красивых ярких одеяниях поют специфические песни, танцуют специфические танцы и принимают красивые ритуальные позы. Несмотря на традиционное для Индии обилие красивостей, в жанровом отношении подобные фильмы следует отнести к мюзиклам, но в Индии их столь же традиционно принято называть масала (masala). Эти фильмы составляют до 80 % всей кинопродукции, а она поистине впечатляющая – 1500–2000 фильмов в год.
Возникновение, обилие в повседневном репертуаре и неиссякаемую популярность подобных фильмов легко объяснить. Население в стране уже превысило 1 млрд человек, их подавляющая часть – беднота, считающая каждую рупию. Вся эта гигантская масса людей нуждается в отдыхе, в отвлечении от жизненных тягот, в том, чтобы можно было сбросить каждодневный социальный стресс, чему и помогают фильмы масала – в сущности, эскапистские картины, к реальной жизни никакого отношения не имеющие. По-видимому, и у нас масала смотрели по той же причине – ведь и у нас всегда было достаточно бедняков. Их было много и в советские времена, много их и сейчас. Между тем эскапистские фильмы у нас, по сути, почти никогда не снимались (за редчайшими и случайными исключениями), и это отсутствие компенсировалось западными картинами (другая жизнь), латиноамериканскими сериалами или индийскими фильмами. Словом, пока есть бедность и нищета, такие фильмы, как масала, будут иметь постоянный успех.
Однако режиссер, о котором мы с вами сейчас будем говорить, повторяю, к масала не имеет никакого отношения. Таких фильмов Сатьяджит Рэй не снимал никогда. (Кстати, Рэй – бенгалец, а потому его имя и фамилию правильнее, наверное, было бы читать и писать как Шоттоджит Рай.) В более поздние времена, в 1970-х гг., появлялись и у него фильмы на абсолютно вымышленные сюжеты, но масала у него не было. Сам дебют его в 1955 г., фильм «Песнь дороги» (калька с бенгальского – «Потхер панчали»), прозвучал как очевидное, наглядное противодействие развлекательному, эскапистскому кинематографу, в ту пору ярче всего представленному фильмами хорошо известного у нас Раджа Капура – «Бродяга» (1951) и «Господин 420» (1954).
Школьные годы Рэй провел в Президентском колледже Калькутты, а затем два года учился живописи в Шантиникетоне, университете, созданном выдающимся индийским поэтом и просветителем Рабиндранатом Тагором (кстати, другом семьи Рэй). Вторая мировая война становилась реальностью, охватив в декабре 1941-го и Тихоокеанский регион (трагедия в Пёрл-Харборе), Рэй уходит из университета и устраивается в английское рекламное агентство. Через год он делает в нем карьеру, становясь здесь художественным руководителем, и работает в этой должности шесть лет. Он активно интересуется кинематографом и в компании с другими ценителями экранного искусства создает в Калькутте Общество любителей кино. Кроме того, он занимается иллюстрированием книг, среди которых оказывается и роман бенгальского писателя Бибхутибхушона Бондопаддхайя «Песнь дороги» («Потхер панчали»), посвященный жизни крестьянской семьи из обычной деревни в Бенгалии. Роман его заинтересовал. Рэй знакомится с автором, даже выполняет на холсте его портрет и договаривается с ним об экранизации романа.
В 1950 г. в Индию прибывает знаменитый французский режиссер Жан Ренуар и в Калькутте, на берегах Ганги, снимает фильм «Река». Рэй знакомится и с ним, рассказывает о своем замысле, и добрый жизнелюб Ренуар, естественно, поощряет молодого индийца. В тот же год Рэй отправляется в деловую поездку в Англию, где смотрит и смотрит фильмы, и среди них – произведения неореалистов, а особенно «Похитителей велосипедов» Витторио Де Сики (мы с вами о нем уже говорили).
Итак, в 1946 г. он, по его же словам, «почувствовал, что должен снять фильм»; в 1947-м (год обретения Индией независимости) участвует в создании Общества любителей кино; в 1948-м придумывает себе «новое хобби – писать сценарии по книгам, которые уже наметил для экранизации», но эти сценарии никто не захотел приобретать; 1950 г. – знакомство с Ренуаром и его благословение на съемки, а затем поездка в Англию, возможность смотреть фильмы, в частности «Похитителей велосипедов»; 1951 г. – начало работы над первым фильмом, исступленные поиски денег, продажа части имущества; 1952 г. – переговоры с правительством штата о поддержке, получение дополнительного финансирования и начало основных съемок; 1955 г. – выход фильма на экраны; 1956 г. – специальный приз жюри Каннского кинофестиваля. Таков путь к дебюту, ставшему самым известным фильмом Рэя.
Этот дебют, напоминаю, называется «Песнь дороги» – рассказ о драматической судьбе нищей семьи из индийской деревни, о двоих детях – девочке Дурге и ее маленьком брате Опу.
Важная составляющая фильма – историческое безвременье, в атмосфере которого развивается фильм. Вневременной характер событий реализуется двояко. Во-первых, здесь ни у кого нет часов – ни наручных, ни настенных, ни самого обычного будильника. Внешне это можно объяснить тем, что в нищих семьях ни на какие часы нет денег, а богатые дома, где часы, наверное, есть, режиссера не интересуют. Но в пространстве фильма не зафиксировано не только время суток, но и историческое время. Если не считать достаточно короткого эпизода с поездом, на который с удивленным любопытством смотрят Дурга и Опу, трудно представить себе, что действие происходит в ХХ в. Уберите из фильма поезд, и кто в состоянии доказать, что перед нами именно ХХ, а не, допустим, XIX или даже XVIII в.? Ни одежда, ни посуда, ни женские украшения, ни жилые дома, ни обряды – ничто не свидетельствует о ходе Истории, о конкретной эпохе. Это вполне соответствует эффекту непрерывного времени, когда жизнь показывается как бы в природной последовательности: ночь, утро, день, и так день за днем. Затемнения, позволяющие режиссеру пропускать время, замешаны с затемнениями, дающими возможность просто перейти в другое пространство – в лес, поле, помещение или выйти наружу. И те и другие помогают закамуфлировать пропущенное время и тем самым создают эффект непрерывности. Но отсутствие примет эпохи образует социальный подтекст: так было всегда и так будет всегда. Как сказал бы Александр Блок, «умрешь – начнешь опять сначала, и повторится все, как встарь…». Не случайно все семейство уезжает, как встарь, на повозке, запряженной волами. Куда можно уехать на такой повозке? В какое будущее?
Кстати, речь идет не о социальном контексте (то есть не о содержании), а о социальном подтексте (то есть о смысле). О безысходности в фильме не говорит никто, но именно безысходностью окрашен каждый кадр, даже кадры дороги, уходящей в бескрайнюю даль. Ощущение безысходности и социальный подтекст рождаются из вопиющей нищеты и осознания полной невозможности выбраться из нее. Однако проблема социальной несправедливости здесь даже не встает: Рэй, как никто другой, далек от социально-политических выводов. Общественная структура, порождающая подобную жизнь (если это, конечно, можно назвать жизнью), существует от века и будет существовать всегда. Так положено Природой, такова сама Жизнь, которой человек живет в единстве с Природой. И Дурга с Опу – не просто дети своих родителей, они еще и дети Природы, потому и в фильме они показываются в основном в природном, естественном окружении. В дом они только приходят, живут же оба полноценной жизнью лишь на природе, кульминация чему – эпизод с ливнем, по сути погубившим Дургу. И болезнь, и смерть Дурги, и посвященный умершей сестре уход Опу по дороге, и появление отца из глубины лесной чащи, и многие другие эпизоды – все подчинено идее единства с Природой. Это понимание человека и природы близко концепции «джибон-дебота» (божество жизни) Рабиндраната Тагора, а через него – и учению, изложенному в Упанишадах – древних книгах «сокровенного