знания».
Спустя год Рэй снял продолжение истории, рассказанной в «Песни дороги», – фильм назывался «Непобежденный» («Опураджито»), а еще через три года, в 1959-м, – еще одно продолжение – «Мир Опу» («Опур сансар»). Таким образом, у него сложился, пожалуй, первый в Истории кинематографа биографический сериал, посвященный вымышленному персонажу.
Во втором фильме трилогии после катастрофы, постигшей семью в «Песни дороги», то есть смерти Дурги, глава семейства (его зовут Хорихор) перевозит семью в Бенарес (ныне Варанаси), где на набережной Ганги, на гхатах (ступенчатых спусках к священным рекам), он зарабатывает на жизнь как брахман, то есть священник-индуист; кроме того, он торгует травяными настойками, и таким образом ему удается до поры поддерживать свою семью – жену Шорбоджойю и сына Опу. Правда, семье это не приносит благополучия, и Хорихору приходится снимать комнату в грязном, кишащем обезьянами доходном доме. В конце концов он не выдерживает этого существования «на грани» и умирает. А затем умирает и его жена, удрученная одиночеством, нищетой на новом месте, бессмысленной работой – приготовлением убогой пищи, постоянным страхом из-за сына.
В третьем, последнем, фильме трилогии, «Мир Опу» («Опур сансар»), главный герой – уже самостоятельный молодой человек, выпускник колледжа. Он живет один в небольшой комнатке и претендует на то, чтобы стать писателем, время от времени берясь за роман.
Здесь Рэй попытался рассказать о взрослеющем и взрослом Опу в той же манере, что и о маленьком мальчике, открывавшем для себя окружающий мир – мир Природы и мир взрослых людей. В «Мире Опу» этот мальчик вырос, но не повзрослел – он по-прежнему открывает для себя окружающий мир, населенный по-настоящему взрослыми людьми – теми, кто с разных позиций равно серьезно и ответственно воспринимает жизнь и свое место в ней. В финале фильма взрослый мальчик Опу, держа на плечах своего сына, маленького мальчика Каджола, возвращается в мир взрослых людей – теперь ему будет за кого нести ответственность. Стало быть, есть шанс, что и он повзрослеет.
В целом, если выйти за пределы 1950-х гг., Сатьяджит Рэй создал фильмы, резко отличающиеся как от общей развлекательной продукции Болливуда (Голливуда в Бомбее, ныне – Мумбаи), так и от политического кино, и от «реалистических» фильмов, и от их варианта – «параллельного кино» и от многого другого, что возникало в индийском кинематографе за те почти четыре десятилетия, что Рэй снимал фильмы. Его способность создавать на экране атмосферу, поглощающую сюжет и порождающую специфические персонажи, которых нет больше ни у кого, собственный мир, населенный людьми реальными и в то же время вымышленными, ставит его в один ряд с крупнейшими режиссерами в Истории кино – Феллини, Бергманом, Куросавой, Буньюэлем. И это не комплимент – это место в Истории.
Для информации привожу список фильмов, снятых Рэем за четыре десятилетия: «Песнь дороги» («Потхер панчали», 1955), «Непобежденный» («Опураджито», 1956), «Философский камень» (1957), «Музыкальная комната» («Джалсогхар», 1958), «Мир Опу» («Опур сансар», 1959), «Богиня» («Дэви», 1960), «Рабиндранат Тагор» (док., 1961), «Две дочери» («Тэен канья», 1961), «Канченджанга» (1962), «Поездка» («Обхиджан», 1962), «Большой город» («Маханагар», 1963), «Чарулота» (1964), «Трус и святой» («Капуруш-о-Махапуруш», 1965), «Герой» («Наяк», 1966), «Зверинец» («Чирьякхана», 1967), «Гупи поет – Багха танцует» («Гупи гинэ Багха бинэ», 1969), «Дни и ночи в лесу» («Ароньер дин ратри», 1970), «Противник» («Пративанди», 1971), «Сикким» (док., 1971), «Компания с ограниченной ответственностью» («Симбаддха», 1972), «Отдаленный гром» («Ошонти санкет», 1973), «Внутренним взором» (док., 1973), «Золотая крепость» («Сонар келла», 1974), «Бала» (док., 1976), «Посредник» («Джана аранья», 1976), «Шахматисты» («Шатранджи ке кхилари», 1977), «Слава отцу Фелунатху» («Джой баба Фелунатх», 1978), «Алмазное царство» («Хирок раджар деше», 1980), «Освобождение» («Садгхати», 1981), «Дом и мир» («Гхаре-Байрэ», 1984), «Враг народа» («Ганашатру», 1989), «Ветви древа» («Шакха просакха», 1990), «Посетитель» («Агантук», 1992).
Теперь, наверно, я должен подвести некую черту под сказанным. В конце концов, за три десятка лет после выхода в прокат «Певца джаза» можно, казалось бы, было ожидать от режиссеров выразительного, художественного, преображающего реальность звука, не менее экспрессивного и чувственного, нежели изображения. Но не тут-то было! С огромным трудом звук вплетался в художественную ткань фильма; вплоть до конца 1950-х гг. за редкими исключениями он почти нигде не стал полноправным выразительным средством, сродни монтажу, операторским приемам, художественно-декорационному решению фильма и т. д. Почти повсюду он осознавался как технологическое дополнение к съемочной аппаратуре, как возрождение в новом качестве театра на экране, наконец – как эффективное средство идеологического воздействия. И только. И это несмотря на предсказуемость и закономерность его внедрения в кинопроизводство. Как и в случае с беззвучным кинематографом, этот процесс удобнее оценивать отдельно с европейской и американской точек зрения.
Удивительно, но в Европе, всегда вроде бы склонной к экспериментированию, едва ли не четверть века подряд звук понимали чисто функционально – как сценически акцентируемое и идеологически ориентированное слово, как музыку (чаще всего фоновую), как объективный шум, требуемый по сюжету. В известной мере это определялось политической обстановкой. Так происходило во Франции и Германии, где эксперименты со звуком предпринимались лишь в начале 1930-х гг. и были довольно скромными (в фильмах Клера, Буньюэля, Кокто, Ланга, Штернберга, Пабста). Позднее во Франции, по-видимому в связи с общим «полевением» политической жизни, на экране, в так называемых фильмах сценаристов, воцарилось поэтическое (а то и псевдопоэтическое) слово, проиллюстрированное музыкой.
В Германии после прихода нацистов к власти любое слово, в том числе экранное, любая музыка, лишенные уже какой бы то ни было поэзии, стали чисто лозунговыми, агитационными, пропагандистскими, причем совершенно независимо от степени одаренности режиссера – будь это высокоталантливая Лени Рифеншталь или какой-нибудь Вольфганг Либенайнер. Похожая ситуация сложилась и в советском кинематографе, где жесткий идеологический режим (сталинизм) исключил любые эксперименты, в том числе со звуком, из-за чего и слово, и музыка, как и в Германии, стали чисто функциональными и пропагандистскими. И опять-таки независимо от дарования режиссера – Эйзенштейн это, Козинцев или Чиаурели. О художественном применении звуковых приемов ни у нас, ни в Германии речи не шло. В Италии, где фашистский режим Муссолини установился еще в дозвуковую эпоху, кинематографисты впервые вкус к звуковым экспериментам почувствовали лишь в 1960-х гг. В Англии в целом кинематограф так и остался на уровне экранного варианта сценического спектакля; политики здесь, правда, не было, зато была (и есть) специфическая склонность к следованию традициям, в данном случае театральным.
В послевоенные годы лишь некоторые (не все) шедевры Бергмана да еще фильм Брессона «Приговоренный к смерти бежал» могли претендовать на художественно целостное звуковое решение. Разумеется, в разных фильмах то здесь, то там имелись отдельные эпизоды, где звук (без музыки) применялся не функционально, а эмоционально – например, в «подземном» эпизоде из фильма Карола Рида «Третий человек» (1949). Однако общей картины эти отдельные случаи не меняют.
С другой стороны, возможности звукозаписи (а с середины 1930-х гг. и перезаписи), во-первых, привлекли в кинотеатры многие миллионы зрителей, а во-вторых, позволили сформироваться индивидуальной стилистике, точке зрения, взгляду на мир и на человека в мире. Что ни говорите, а беззвучие на экране выглядело с самого начала неестественным (отсюда и кинетофон Эдисона и Диксона уже в 1895 г.). Вынужденное отсутствие звука заставляло режиссеров искать пластические приемы, которые позволили бы обойти беззвучие и выразить невыразимое. Несмотря на поразительную изобретательность режиссеров, творческая мысль, как правило, развивалась в одном и том же направлении – приемы у всех были схожими; более того, сама задача преодолеть беззвучие воспринималась скорее как техническая, чем творческая, ибо одно дело творить без звука, а другое – бороться с беззвучием. Никто же не ждет монологов от мима или от балерины! Но уж если на экране показан тот же мир, что и окружающий зрителя, то и от кинорежиссера ждут полноценного отражения этого мира. И он старался, как мог, чтобы оправдать ожидания. Но много ли он мог сделать без звука?
С появлением звуковой аппаратуры режиссерские возможности как раз и расширились – перед кинематографом открывались безграничные горизонты. Другой разговор, что этими возможностями воспользовались далеко не сразу, и после премьеры «Певца джаза» пришлось ждать два с лишним десятилетия, чтобы появился хотя бы «Расёмон» с его эмоционально всепоглощающим шумом дождя, не говоря уж о фильмах Бергмана или Рэя. Иными словами, звуковые эффекты привлекли в кинотеатры массы зрителей, но не помогли ни эмоционально, ни психологически, ни философски выразить окружающий мир. Для этого европейский кинематограф еще должен был созреть. Только таким образом могло возникнуть Авторское кино.
Это созревание включило в себя и первые звуковые фильмы Ланга, Штернберга и Пабста, и фильмы поэтического реализма (Превер – Карнэ, Ренуар), и эскапистские фильмы периода оккупации Франции, и пропагандистскую документалистику Рифеншталь, и съемочные эксперименты Хичкока, и псевдоисторический киноспектакль Эйзенштейна, и социальный пафос неореалистов, и удивительную свободу образного выражения Куросавы. Лишь пройдя через все эти «фильтры», европейский кинематограф, или (что, видимо, правильнее) кинематограф европейского типа, получил возможность стать Авторским, выразить индивидуальный взгляд на мир. Только после этого появились шедевры Бергмана, Феллини, Сатьяджита Рэя, а также «