Летят журавли» Калатозова и Урусевского.
Однако режиссеры так называемого коммерческого кино, постановщики картин, составлявших повседневный репертуар кинотеатров, ориентировались не на Авторское кино, а на американский кинематограф, причем на ту его часть, которая была связана с традиционными жанрами, особенно с криминальными драмами, триллерами и мелодрамами. Вот почему ко второй половине 1950-х гг. европейский кинематограф в целом (исключая английских «рассерженных», Брессона во Франции, Антониони и Феллини в Италии и некоторые фильмы периода «оттепели» в СССР) испытал вслед за Голливудом жестокий кризис тем и творческой фантазии. Кризис застойного типа, который удалось преодолеть только в следующем десятилетии.
В Соединенных Штатах процесс освоения звука шел энергичнее, нежели в Европе, что и неудивительно: «классический Голливуд», сформировавшийся уже в 1930-х гг. в виде «большой восьмерки» крупнейших корпораций, представлял собой бесперебойно работающий механизм. Первые съемочные приемы, разработанные Мамуляном, новые, чисто «звуковые» жанры (мюзикл, гангстерские фильмы), исполненное драматизма освоение звука Чаплином, гениальный «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса – таковы этапы эволюции звука на голливудских экранах. Возможно, на этот процесс повлияла депрессия 1929 г., когда события вокруг Голливуда стали развиваться настолько нестерпимо для массового зрителя, на деньги которого Голливуд и существовал, что кинокомпаниям «большой восьмерки» пришлось к ним приспосабливаться, всячески подталкивая и поощряя изобретательскую мысль режиссеров и техников. Другими словами, все делалось для того, чтобы удержать в кинотеатрах стремительно нищавшего зрителя.
Война приостановила, но не остановила совсем этот процесс, а в послевоенные годы массовое развитие телевещания словно подхлестнуло кинематографических изобретателей. Начали варьироваться форматы экрана, совершенствоваться звукозапись, сниматься грандиозные кинопостановки, каких на телевидении быть не могло, и т. п. Опять-таки кинокомпании прикладывали максимум усилий, чтобы удержать в кинозалах на этот раз уже стремительно богатеющих зрителей. Словом, и кинопроизводство, и кинопрокат втягивались в системный кризис, в итоге приведший к распаду «классического» Голливуда.
С другой стороны, уже в 1950-х гг. американский кинематограф гораздо активнее, нежели европейский, отражал мифологию реальной жизни. Это было вызвано постепенно накалявшейся общественной обстановкой – холодной войной, политическими преследованиями, борьбой с мафией, столкновениями крупного бизнеса с профсоюзами, ростом безработицы, экономическим спадом, обострением межрасовых отношений. В ту предельно политизированную эпоху фильмы, затрагивавшие подобную «злобу дня», актуальные общественные проблемы, выполняли функцию громоотводов, локализуя острые конфликты, сводя их значимость к частному случаю или проблемам, связанным с относительно небольшими политическими организациями и объединениями (вроде компартии). Этой функции уделялось тогда первостепенное внимание.
Таким образом, послевоенные годы остались в Истории американского кино в виде безумной погони голливудских компаний за прибылью, их исступленной борьбы за выживание, необходимости удовлетворять массового зрителя, стремившегося уйти от реальности, и снимать фильмы, с одной стороны, в хорошо зарекомендовавших себя традиционных жанрах (костюмно-исторические боевики, вестерны, гангстерские фильмы, триллеры, фильмы ужасов, мюзиклы), а с другой – низкобюджетные «социальные» драмы, где реальность политически мифологизировалась. Все это, вместе взятое, не оставило никаких шансов на появление серьезного Авторского кино (любительские «экспериментальные» фильмы не в счет).
(В скобках к тому же замечу, что фильм – не роман, его нельзя снимать «в стол», он стоит денег, которые должны сразу же быть возвращены и, более того, принести прибыль. Как и любой кинематограф, Авторское кино требовало финансирования, и окупиться (не говорю уж о прибыли) оно могло только в тех странах, где, помимо традиционной склонности национальной культуры к экспериментам, сложились оптимальные пропорции среди зрителей – ценителей кино и зрителей – потребителей кино. Понятно, что такие пропорции установились там, где и общее количество зрителей было оптимальным, то есть не слишком большим и не слишком маленьким. Такими странами оказались к концу 1950-х гг. Франция и Италия. В больших странах вроде США, СССР, Индии или Японии шансов на возникновение Авторского кино объективно было меньше.)
В США фильмы традиционных «кассовых» жанров создавались в режиме «конвейерного» производства, где не существовало и намека на какую бы то ни было индивидуальность, а тем более Авторство. Что же до «социальных» фильмов, то политизированные темы, которым они посвящались, могли привлечь (и привлекали) не столько ценителей кино, сколько сторонников тех или иных политических группировок, защищавших вполне конкретные социальные, экономические или административные интересы. А подобная заинтересованность, сколь бы справедливой она ни казалась и ни оказывалась, не менее, чем конвейер, противоречит Авторскому искусству европейского типа. Таким образом, если в Европе, в противовес застою в коммерческом кинематографе, к концу 1950-х гг. стало возникать Авторское кино, то в США падение общей посещаемости кинотеатров, а значит, и прибыли в творческом отношении компенсировать оказалось нечем.
Словом, к концу 1950-х гг. мировой кинематограф пребывал в состоянии застоя. Импульс его развития, заданный разрушением беззвучного кино и внедрением в кинопроизводство звуковой технологии, оказался исчерпанным. Понадобились глобальные перемены в общественном сознании многих стран, чтобы придать – не столько даже кинематографу, сколько всей культуре ХХ в. – новый импульс. Но это произойдет уже в следующих десятилетиях, в эпоху Шестидесятых.
Эпоха шестидесятых
Эпоха Шестидесятых – не то же самое, что календарные 1960-е гг., она охватывает конец 1950-х и рубеж 1970-х и 1980-х гг. Просто все процессы не в одном только кинематографе начинались и развивались именно в 1960-х гг., потому эта эпоха так иногда и называется. Собственно, История не знает никаких периодов или эпох – их знают только историки, и от их понимания Истории зависит, как назвать тот или иной отрезок исторического Времени. Как сказал в свое время Владимир Набоков, «рулетка истории не знает законов. Клио смеется над нашими клише, над тем, как мы смело, ловко и безнаказанно говорим о влияньях, идеях, теченьях, периодах, эпохах и выводим законы и предугадываем грядущее» (Набоков В. On Generalities). Да, конечно, это так, но что делать, если из тысяч событий требуется выделить чрезвычайно важные для всех, если нужно рассказать о временах, когда решались судьбы человечества?
А времена в ту пору были достаточно тревожными и напряженными: Карибский кризис, война во Вьетнаме, расовые столкновения в США, политические покушения, войны в Африке, волнения в Индии, культурная революция в Китае, бензиновый кризис, шпионские скандалы в Европе, «оттепель», конец Пражской весны и «застой» в СССР, война в Афганистане, испытания ядерного оружия, гонка вооружений, космическая гонка, ну и т. д. и т. п. Казалось бы, какое уж тут Искусство, когда такое творится вокруг?! А между тем, как выяснилось, именно такую атмосферу и ждали Искусства, в итоге пережив невиданный расцвет, и в первую очередь – кинематограф.
Американские мюзиклы и гангстерские фильмы, французская Новая волна и волна эротических фильмов, итальянское Авторское кино и спагетти-вестерны, новое (молодое) германское кино, фильмы «оттепели» и «полочные» фильмы в СССР – вот чем одарил кинематограф новую эпоху; но главное – именно в эту эпоху кинематограф из смеси недоискусства и промышленного производства преобразился в полноценный вид Искусства. Притом что и киноиндустрия обрела новый производственный масштаб.
Неклассический Голливуд
Организационно Голливуд переживает серьезную встряску. В 1957 г. был ликвидирован один из мейджоров – RKO. В 1962-м Universal становится частью телерадиокорпорации MCA; в 1966-м нефтяная компания Gulf+Western выкупает Paramount; в 1967-м финансово-страховой конгломерат TransAmerica Corporation приобретает United Artists, а компания Seven Arts Productions поглощает Warner Brothers; в 1969-м MGM переходит в собственность миллиардера К. Керкоряна, который в 1981 г. соединяет ее с перекупленной United Artists. Но и в 1960-х, и в 1970-х гг. все компании бывшей «восьмерки» терпят огромные убытки. На этом фоне возникают более мелкие и мобильные независимые (от мейджоров) кинокомпании: AIP, Mirish, Carolco, Miramax, New Line Cinema, Lukas-film, Amblin Entertainment и т. д.
Тем временем море событий волновало миллионы и миллионы американцев и входило в их жизнь с самого начала 1960-х гг.:
● по всей стране стремительно распространялся танец твист (по названию песни Чебби Чекера);
● Верховный суд постановил, что обязательная молитва в муниципальных школах противоречит конституции;
● закрылась легендарная тюрьма на острове Алькатрас близ Сан-Франциско (открыта в 1909 г.);
● сенат принял закон о равной оплате труда мужчин и женщин;
● профессор Тимоти Лири лишен права читать лекции по психологии из-за экспериментов с психоделическими препаратами типа псилоцибина и ЛСД;
● сенат принял закон о продовольственных талонах в рамках программы помощи нуждающимся;
● изобретена так называемая «пилюля», оральный контрацептив для женщин;
● изобретена банка для напитков с кольцом-открывалкой на крышке;
● Америка увлечена «Битлами»;
● в 1965 г. председателем Верховного суда штата (Алабама) впервые становится женщина, Лорна Элизабет Локвуд;
● в 1967 г. Тергуд Маршалл становится первым чернокожим американцем, назначенным членом Верховного суда США;