еская история молодого англичанина, приехавшего в Берлин совершенствовать немецкий язык, и американки, случайно застрявшей в Берлине и выступающей на сцене этого кабаре. Острые кабаретные песни-шаржи, вмонтированные в общее повествование, как бы комментируют историю героев и потому по структуре близки зонгам из пьес Бертольта Брехта.
Из других жанров стоит обратить внимание на два фильма Артура Пенна – «Бонни и Клайд» и «Маленький большой человек».
Первый – опоэтизированная история гангстерской пары времен депрессии; считается, что поэтизация и романтизация жестокости и насилия в кино США началась именно с этого фильма (пик этой тенденции – «Крестный отец» Ф.-Ф. Копполы).
Второй – необычный вестерн, где (возможно, под влиянием боевых действий во Вьетнаме) взаимоотношения белых и индейцев выведены за пределы привычной мифологии, а в качестве «злодеев» показаны белые, которые в ходе Гражданской войны (1861–1865) устраивают настоящую бойню под командованием генерала Кастера; об этом уже в наши дни вспоминает 120-летний индеец в исполнении Дастина Хофмана.
К середине 1970-х гг. в кинопроизводство приходят новые люди, которые, пытаясь отказаться от привычных жанров, снимают и продюсируют ранее невиданные фильмы: Мартин Скорсезе («Алиса здесь больше не живет», 1975; «Таксист», 1976; «Бешеный бык», 1979); Фрэнсис Форд Коппола («Крестный отец», 1972/1990; «Разговор», 1974; «Новый Апокалипсис», 1979); Стивен Спилберг («Шугарлэндский экспресс», 1974; «Челюсти», 1975; «Тесные контакты третьей степени», 1977; «Искатели потерянного ковчега», 1981; «Инопланетянин», 1982); Джордж Лукас («Звездные войны», 1977/2005) и др.
Конечная цель этого производства – кассовые сборы, его символ – фильм «Звездные войны» (1977), при бюджете $13 млн собравший почти $1 млрд. С этого момента в голливудском производстве начинается «гонка за миллиардом».
Обновившаяся Франция
С французским кинематографом мы с вами расстались в момент, когда и режиссеры, и зрители предпочли одни – снимать, другие – смотреть вполне нейтральные фантазии и сказки, а не подлинные, или правдивые, или правдоподобные истории о жизни в современной стране. И зрители, и кинематографисты были потрясены национальным позором немецкой оккупации, а после войны – целой чередой новых войн: холодной войной, войной в Индокитае, войной в Алжире, вооруженными столкновениями вокруг Суэцкого канала, угрозой ядерной войны, да и общей экономической и политической неустойчивостью Четвертой республики. Потому, наверное, в общей атмосфере тревог и неуверенности в завтрашнем дне фантазии и сказки казались безопасным прибежищем.
В 1958 г. Четвертая республика пала; на ее останках в густой пыли политических склок и интриг родилась Пятая республика, детище генерала Шарля де Голля. 28 сентября 1958 г. в стране прошел референдум по проекту конституции, предложенной де Голлем; по итогам референдума проект был одобрен большинством французов. 4 октября новая конституция вступила в силу. В ноябре прошли выборы в Национальное собрание, а в декабре был избран президент – им, естественно, и стал Шарль де Голль. Создание нового политического режима сдвинуло с мертвой точки общее развитие страны, словно замершее по окончании оккупации и с освобождением.
Вся внутренняя политика правительства де Голля была направлена на то, чтобы превратить страну в общество потребления, и эти усилия не прошли даром: к концу 1960-х гг. больше половины французских семей обладали автомобилями, 73 % – холодильниками, 52 % – телевизорами. Повторяю, эти проценты отражают росший как на дрожжах жизненный уровень всего населения, а не только так называемого среднего класса. В кинотеатры-то ходит население, то есть обычные люди, причем ходят они индивидуально, а не кем-то организованными социальными группами. Отсюда вполне естественны вопросы: а что же в кино? Как кинематограф оказался затронут этими процессами? Затронули ли они его вообще?
К смене политических режимов французский кинематограф пришел со 101 фильмом, почти с 354 млн благодарных или не очень благодарных зрителей (в 1959 г.). В 1969 г., то есть после десятилетия непрерывного развития, было завершено производство 118 фильмов, но посещаемость упала практически вдвое – до 182 млн человек. (Здесь и далее в главе цифры беру из книги: Frodon J.-M. Le cinéma française de la nouvelle vague à nos jours. 2010.) Другими словами, чем больше фильмов производилось, тем меньше зрителей их смотрело. Такая как минимум независимость производства фильмов от посещаемости кинотеатров не может не удивлять. Зрители не в одной Франции, а в целом по Европе, видимо, постепенно осознавали, что свободное от довольно тяжелой и напряженной работы время можно провести не только в кинотеатре по дешевым билетам, как раньше, но что теперь, с ростом жизненного уровня и улучшением качества жизни, доступны и другие, более дорогостоящие и разнообразные способы развлечься (театры, ревю, рестораны, занятие спортом и т. д.).
К рубежу, отделявшему Четвертую республику от Пятой, французский кинематограф, кроме всего прочего, подошел в довольно-таки пожилом состоянии. Причем в буквальном смысле: 50-летний Карнэ («Обманщики», 1958), 53-летний Беккер («Монпарнас, 19», 1958), 65-летний Ренуар («Завтрак на траве», 1959), 58-летний Гремийон («Любовь женщины», 1954), 52-летний Брессон («Карманник», 1959), 61-летний Клер («Сиреневые ворота», 1957), 70-летний Ганс («Мажирама», 1956), 55-летний Кристиан-Жак («Бабетта идет на войну», 1959), 56-летний Отан-Лара («В случае несчастья», 1958), 63-летний Жюльен Дювивье («Мари-Октябрь», 1959), 52-летний Клузо («Истина», 1960), 50-летний Кайат («Переход через Рейн», 1960), 50-летний Тати («Мой дядя», 1958) – вот классики довоенного, военного и послевоенного французского кино с фильмами, которыми они заканчивали 1950-е гг. Словом, кинематограф нуждался в омоложении. В этот-то момент и пробил, что называется, час икс. В кино пришли новые люди. Пресса их тут же окрестила Новой волной.
Мы с вами их уже упоминали. Повторюсь: они – выходцы из редакции журнала Cahiers du cinéma, созданного Андрэ Базеном в 1951 г… Это прежде всего Жан-Люк Годар, дебютировавший в 1959 г. фильмом «На последнем дыхании», а затем снявший фильмы «Маленький солдат» («Солдатик», 1960), «Женщина есть женщина» (1961), «Жить своей жизнью» (1962). Герои этих первых фильмов – современники режиссера: угонщик автомобилей, агент разведки, засланный в ряды Фронта национального освобождения Алжира (начало 1960-х гг. – война в Алжире), актриса стрипбара, продавщица грампластинок. Здесь Годар впервые пользуется алогичным монтажом, впоследствии названным «рваным» и «клиповым» и основанным на ритме и на ассоциациях, а не на повествовательной логике; в подлинную обстановку режиссер помещает искусственных персонажей с искусственными переживаниями.
Далее – Франсуа Трюффо, дебютировавший в тот же год фильмом «Четыреста ударов», за которым следуют «Стреляйте в пианиста» (1960) и «Жюль и Джим» (1961). Трюффо обращается с временем свободнее, помещая героев, как в «Жюле и Джиме», в начало ХХ в. Герой его первого фильма, подросток Антуан Дуанель из неблагополучной семьи, который отовсюду бежит – из школы, из дома, из колонии для малолетних правонарушителей, становится сквозным персонажем еще четырех фильмов, так называемого дуанелевского цикла: «Антуан и Колетта» (1962), «Украденные поцелуи» (1968), «Семейный очаг» (1971), «Ускользающая любовь» (1978), где создан портрет молодого француза эпохи Шестидесятых. В отличие от Годара, Трюффо – сторонник традиционной повествовательности, напоминающей поэтический реализм Превера – Карнэ.
Среди других выходцев из Cahiers du cinéma – Клод Шаброль («Красавчик Серж», 1958; «Кузены», 1959; «Милашки», 1960; «Око зла», 1961; «Офелия», 1962); Эрик Ромер («Знак льва», 1959/1962; «Булочница из Монсо», 1962); Жак Ривет («Париж принадлежит нам», 1961).
За четыре года существования Новой волны (1959–1962) в кино дебютировали 162 режиссера (собственно «волна»); из них, впрочем, только 97 действительно выпустили в прокат свои первые полнометражные фильмы, а в Истории кино удержались и вовсе единицы. Кроме названных, следует назвать Алена Ренэ с его концептуальным истолкованием Времени в фильмах «Хиросима, любовь моя» (1959) и «В прошлом году в Мариенбаде» (1961); Луи Маля с абсурдистской комедией «Зази в метро» (1960) и драмой «Частная жизнь» (1961), а также Аньес Варда с ее импрессионистической мелодрамой «Клео от 5 до 7» (1962).
К 1959 г. Ален Ренэ был уже известен как документалист («Герника», 1950; «Статуи тоже умирают», 1953; «Ночь и туман», 1956); он не был связан с Базеном и Cahiers du cinéma, но дебютировал как режиссер-игровик вместе с Годаром, Трюффо и др. фильмом «Хиросима, любовь моя» (1959) о французской журналистке, приехавшей в Хиросиму, познакомившейся там с молодым японским архитектором, но мучившейся воспоминаниями о своей драматической судьбе во Франции в конце войны. И в этом фильме, и в следующем, «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), Ренэ интересуется конфликтами, продиктованными несовпадением реального времени и Времени духовного, противоречиями в восприятии Времени как такового.
В свою очередь Аньес Варда в «Клео от 5 до 7» рассказала о том, как молодая шансонье два часа переживала свой визит к врачу-онкологу. В основе фильма – образ смертельно заболевшей девушки. Но кто она? Шансонье, избалованная жизнью и друзьями, судя по всему не приученная ничего делать сама, но привыкшая к всеобщему поклонению. Всю ее недолгую жизнь она сама себе казалась то прекрасным цветком, то красивой бабочкой, и эту убежденность в том, что ее красота оправдывает все на свете, поддерживали все, кто ее окружал. И вот теперь – катастрофа. Она сталкивается с ситуацией, из которой нет выхода: под угрозой оказывается ее жизнь, а помочь ей никто не в состоянии. Она начинает паниковать, ей всюду чудится смерть, и только случайная встреча с солдатом, отправляющимся на фронт, пожалуй, впервые в жизни вселяет в нее мужество.