Основное свойство этих новых фильмов – динамичность; она пронизывает и сюжет, и построение фильма, и манеру съемок. Эта динамика обусловлена, в частности, съемочным оборудованием – легкими ручными камерами типа Éclair-16, светочувствительной 16-миллиметровой пленкой, синхронной записью звука, возможностью перегонки изображения с 16 на 35 мм. Добивались же динамики режиссеры с помощью монтажных скачков по изображению (jump cuts), псевдоракордов, затемнений ирисовой диафрагмой, «выпадения» фонограммы, неожиданных титров, «дыр» в последовательности событий, заставлявших работать воображение зрителя (особенно у Годара). Если к этому добавить съемки на улице при отсутствии павильонов, свежие лица малоизвестных актеров, их импровизации, нечеткий сюжет, нередкую репортажность, иногда прямое обращение актеров в объектив, тревеллинг (движение камеры), «неправильное» кадрирование, нарушение правила «восьмерки» при съемках диалога, планы со спины, частые цитации и т. д. и т. п., то из всего этого сложится особая, импрессионистическая манера видеть и показывать окружающий мир. В итоге идея отказаться от якобы изживших себя приемов профессиональной киносъемки показалась современникам привлекательной и превратилась в социокультурный феномен.
В эти же годы, по сути, в параллель с Новой волной появляются документальные фильмы, снятые по методу cinéma vérité (дословный перевод на французский названия киножурнала «Кино-правда», выпускавшегося Дзигой Вертовым и его «киноками» с 1922 по 1925 г.), тогда как сам этот метод оказался родственным (но не тождественным) вертовскому тезису «жизнь врасплох». Он основан на развернутых интервью и на наблюдении за реальными или искусственно спровоцированными ситуациями: «Хроника одного лета» Жана Руша и Эдгара Морена (1961), «Прекрасный май» (1962) и «Взлетная полоса» (1963) Криса Маркера, «Необычная Америка» (1960) и «Такое большое сердце» (1962) Франсуа Рейшенбаха, «Взгляд на безумие» Марио Русполи (1962), «Жизнь в одно мгновение» (1960) и «Умереть в Мадриде» (1962) Фредерика Россифа, «Гитлер… Такого не знаю» Бертрана Блие (1962). В сущности, cinéma vérité – это своего рода Новая волна в документалистике, тем более что и те и другие режиссеры пользовались одной и той же съемочной аппаратурой.
Но, как я уже сказал, Новая волна как феномен продержалась четыре года, после чего многие из ее приемов перестали быть новыми и творчество тех, кто ее сформировал, вошло в общепринятые рамки. Из них лишь Годар продолжал снимать в манере «камеры-пера»: «Карабинеры» (1963), «Безумный Пьеро» (1965), «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1966), «Мужское-женское» (1966); затем эта манера переросла у него в коллаж, окрашенный анархическими и радикальными настроениями, – «Китаянка» (1967), «Уик-энд» (1967), «Правда» (1969), «Ветер с Востока» (1969), «Владимир и Роза» (1971), «Борьба в Италии» (1971), «Здесь и там» (1976) и т. д.
Да еще Ален Ренэ в фильмах «Мюриэль, или Время возвращения» (1963), «Война окончена» (1966), «Люблю тебя, люблю» (1968), «Стависки» (1974), «Провидение» (1977), снятых уже за пределами Новой волны, продолжал исследовать Время, связь прошлого и настоящего, особенности сознания и чувственности, пытаясь выразить на экране «поток сознания».
Франсуа Трюффо, словно забыв о собственной энергичной критике режиссеров qualité française, стал снимать вполне «качественные» картины, где, правда, отсутствовали проблемы современности, но все же чувствовалась индивидуальность Автора: «Нежная кожа» (1964), «451° по Фаренгейту» (1966), «Новобрачная была в черном» (1967), «Украденные поцелуи» (1968), «Сирена с Миссисипи» (1969), «Дикий ребенок» (1969), «Семейный очаг» (1970), «Две англичанки и Континент» (1971) и т. д.
В стороне от Новой волны свои фильмы создавал Робер Брессон. Начав снимать еще до войны («Дела общественные», 1934), он продолжает работать и в годы оккупации («Ангелы греха», 1943), и после войны («Дамы Булонского леса», 1945; «Дневник сельского священника», 1951; «Приговоренный к смерти бежал», 1956). Эти фильмы характерны лаконичностью образного языка и проблематикой экзистенциального выбора в «пороговой ситуации» – выбора, всегда болезненного. Этот стиль не изменился и в новую эпоху: «Процесс Жанны д'Арк» (1962), «Счастливо, Бальтазар!» (1966), «Мушетта» (1967), «Кроткая» (1969), «Четыре ночи мечтателя» (1971), «Ланселот Озерный» (1974), «Вероятно, дьявол» (1977), «Деньги» (1983).
В отличие от многих Авторов Брессон в своих фильмах рассказывает истории о том, как… Историю о Жанне д'Арк и о том, как ее допрашивали и приговорили к сожжению на рыночной площади города Руана («Процесс Жанны д'Арк»). Историю о полной мучений жизни несчастного осла по кличке Бальтазар («Счастливо, Бальтазар!»). Историю женщины, у которой не задалась жизнь с мужем и которая в итоге покончила с собой («Кроткая»). Такова же и история о бедной девочке Мушетте, жизнь у которой действительно не задалась. Как и героиня Достоевского, которую Брессон двумя годами позже перенес на экран, Мушетта тоже кроткая. Не понимая, почему и за что ее не любят окружающие, она тем не менее не сопротивляется им. Она пытается быть нужной хоть кому-то, но, став жертвой насилия, осознает всю бесплодность своих попыток. И тогда решается на самоубийство.
Изображая жизнь в провинции, в глубинке, режиссер предельно тщателен, но и лаконичен и экономен в средствах выразительности, в пластике кадра, ориентированного, как и в «Приговоренном…», не на движение, а на ритм. Только этот ритм – внутренний, связанный с композицией кадра (Трюффо даже предположил, что у Брессона «кинематограф ближе к живописи, чем к фотографии»). Секрет Брессона, полагаю, в мощном чувственном и идейном подтексте, то есть в том, что не высказано, но подразумевается.
Этот подтекст, во-первых, связан с тем, как персонажи переживают жестокую, равнодушную и агрессивную среду французской провинции, какой ее увидел режиссер. Во-вторых, подтекст у Брессона вбирает в себя традиционные христианские представления о предопределении, грехе, мучениях, искуплении, благодати и т. п. В-третьих, подтекст брессоновских фильмов соответствует нравственному чувству зрителя, для которого исходная ситуация, в какую поставлен персонаж, изначально должна быть неприемлемой, недопустимой.
Брессон, однако, исключение в общей картине французского кино. Здесь конец 1960-х и 1970-е гг. – период не авторских, а политических и чисто «кассовых» фильмов.
Политические фильмы возникли из-за общей напряженности как в мире (войны во Вьетнаме, на Ближнем Востоке, в Анголе, военный путч в Чили), так и во Франции – война в Алжире, события 1968 г., испытания водородной бомбы, девальвация франка, деятельность правых экстремистов и т. п. Одним из первых на эту напряженность среагировал Годар, снимая, по сути, анархистские фильмы: «Уик-энд» (1967), «Веселая наука» (1968), «Один плюс один» (1968), «Ветер с Востока» (1969), «Все хорошо» (1972), «Спасайся, кто может (жизнь)» (1980) и т. д.
На неспокойную внутри– и внешнеполитическую обстановку иногда откликались и другие режиссеры. Ив Буасе в фильме «Покушение» (1972) обыгрывает реальное похищение алжирского политика; Луи Маль в 1974 г. снимает «Лакомб Люсьен» – политическую фантазию на темы оккупации; Бертран Тавернье в 1979 г. в фильме «Прямой репортаж о смерти» размышляет об этических проблемах телерепортажей. В отличие от других Коста-Гаврас работает только с политическими темами: «Z» (1968), «Признание» (1970), «Осадное положение» (1972), «Специальный отдел» (1975), «Пропавший без вести» (1981).
Так называемые кассовые фильмы – это прежде всего полицейские (гангстерские) драмы, комедии, эротические фильмы и т. п.
Среди полицейских драм надо выделить фильмы Жан-Пьера Мельвиля («Второе дыхание», 1966; «Самурай», 1967; «Красный круг», 1970; «Полицейский», 1972) с их абсолютизацией приемов американского гангстерского кино и со специфической атмосферой, названной «ноющим затишьем», а также фильмы Эдуара Молинаро – «Самые нежные признания» (1970), «Банда по захвату заложников» (1972), «Зануда» (1973) и т. д.
Успех комедий, как правило, зависел от популярности актера, а не от особенностей фильма. Таковы комедии с участием Луи де Фюнеса («Большая прогулка», 1966; «Татуированный», 1968; «Приключения раввина Якова», 1973) или Пьера Ришара («Рассеянный», 1970; «Высокий блондин в черном ботинке», 1972; «Не упускай из виду», 1976) и т. д.
В 1970-х гг. становятся «легальными» эротические фильмы, фактически после успеха фильма Бертрана Блие «Живчики» («Вальсирующие», 1974) и фильмов Жюста Жакена «Эмманюэль» (1974), «История О.» (1975), «Мадам Клод» (1976) и т. д. В целом на протяжении второй половины 1970-х гг. эротические фильмы составляют почти две трети общей ежегодной кинопродукции:
Италия: фильмы авторские и неавторские
К середине 1960-х гг., то есть всего-то за какие-нибудь полтора десятилетия, Италия из разрушенной страны с сельскохозяйственным укладом превратилась в государство с высокоразвитой промышленностью. Мир заговорил об экономическом чуде. По большей части этому способствовали кредиты, предоставлявшиеся Италии в соответствии с планом Маршалла и позволившие крупным компаниям (Fiat, Montedison, Eni и др.) вкладывать в ключевые отрасли производства по-настоящему большие деньги. Крупные капиталовложения не могли не сказаться на всех отраслях хозяйства, в том числе и на кинопромышленности, где с 1950 г. начался заметный рост (цифры из Annuario statistico italiano – Istat): в 1948 г. на экраны было выпущено 54 фильма, в 1949-м – 76, а в 1950-м – уже 104. Закончились 1950-е гг. 168 фильмами, а 1960-е начались двумястами тринадцатью, 1970-е начались двумястами тридцатью тремя, а закончились… ста шестьюдесятью тремя! Не буду утомлять вас таблицами (они здесь ни к чему), хочу только обозначить одно обстоятельство: итальянское кинопроизводство лихорадило всю его Историю.