Жанр деградировал, и позднее только на телевидении однажды удалось реализовать проект игрового сериала, который, не утратив suspence, напомнил зрителям о том, что представляет собой мафия в реальности. Я имею в виду «Спрут», выходивший на экраны с 1984 по 1999 г. и состоявший из десяти сериалов общим хронометражем примерно 70 часов (показывался и у нас в стране).
Семейная тема. В 1960-х гг. традиционная для Италии «ячейка общества», целостная семья начала расщепляться, и тому были объективные причины. Экономическая ситуация в стране улучшилась до такой степени, что об итальянском обществе стало возможным говорить как об обществе потребления. Этот этап в развитии Италии привел к тому, что прежняя социальная организация итальянского общества оказалась размытой, лишенной былой определенности, а семья, его «ячейка», уже не была такой сплоченной. В 1960 г. на экраны вышли три фильма, которые, можно сказать, открыли новую эпоху в кинематографе не одной только Италии. Я имею в виду «Рокко и его братьев» Лукино Висконти, «Приключение» Микеланджело Антониони и «Сладкую жизнь» Федерико Феллини. В некотором роде эти фильмы, если их осмыслить вместе, представляют собой триптих, отражающий новый взгляд на жизнь человека в обществе – среди родственников в семье, в социальной группе или на широком общественном фоне. Такой взгляд вряд ли может быть целостным, ибо сама жизнь дробится на великое множество событий, людей и конфликтов между ними. Эти три фильма сняты людьми, каждый из которых смотрит на жизнь со своей колокольни, и только ретроспективно, оглядываясь назад, все три фильма можно истолковать как собирательный взгляд на мир вокруг.
В «Рокко и его братьях» Висконти, во-первых, рассказал о том, как семья бедных крестьян из Лукании (юг Италии) переехала в Милан и попыталась там устроиться; во-вторых, он проследил превращение, казалось бы, самого обычного человека в животное в образе человеческом; в-третьих, он показал семью, по социальным причинам перемещенную в непривычные условия жизни и оказавшуюся на грани распада. При всей тематической близости «Рокко и его братьев» к неореалистическим фильмам, Висконти здесь интересовался не только судьбой семьи, но и ее необычными персонажами; он писал: «Я следил за моими персонажами и за тем, что они делают, как за чудовищными насекомыми, которых наблюдают с интересом, но не приближаясь к ним». Это, правда, сказано о другом фильме, но, по сути, применимо ко всем его картинам эпохи Шестидесятых, начиная именно с «Рокко и его братьев»: «Леопард» (1963), «Туманные звезды Большой Медведицы» (1965), «Посторонний» («Чужой», 1967), «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1972), «Семейный портрет в интерьере» (1975), «Невинный» (1976).
Если у Висконти семья оказалась на грани распада, то у Антониони ей никак не удается сформироваться. В «Приключении», вышедшем в тот же год, Антониони показал группу людей, считающихся элитой, и снял как бы двуслойный фильм, рассчитанный на то, что зритель захочет понять подтекст, то есть то, чего нет на экране, но без чего не было бы и фильма. Внешний слой – реальная история об исчезновении девушки, о ее розысках, о том, как разыскивающие ее подруга и жених влюбились друг в друга и как постепенно она переставала для них существовать. Внутренний слой – история о том, как двое людей, прежде почти вовсе не связанных с элитой, понятой как сообщество духовных мертвецов, постепенно становятся этому сообществу все ближе и ближе, пока окончательно с ним не сливаются. Формально оба слоя пересекаются там, где героиня признается, что если раньше она боялась узнать, что ее подруга погибла, то теперь она боится, что та жива. Режиссером здесь двигала мысль о неизбежном превращении людей в их социальную противоположность – превращении, которое характерно именно для общества потребления.
После «Приключения» Антониони снял «Ночь» (1961), «Затмение» (1962), «Красную пустыню» (1964) – эти четыре фильма составили так называемую «тетралогию некоммуникабельности». Их объединяют особая манера видеть окружающий мир – жизнь города, распадающуюся на фрагменты чьих-то действий, переживаний, событий, долгие, порой неподвижные кадры, отсутствие энергичного, темпового монтажа, подтекст, скрытый слой повествования, люди эпохи Шестидесятых, забывшие или забывающие о войне, о послевоенной разрухе, получившие возможность покупать и потреблять и оттого малочувствительные к общению, к коммуникабельности, люди, для которых окружающий мир – декорации для потребления.
Из последующих фильмов («Фотоувеличение», 1966; «Забриски-пойнт», 1970; «Китай», 1972; «Профессия: репортер», 1975; «Тайна Обервальда», 1980; «Идентификация женщины», 1981) наиболее интересно «Фотоувеличение». В этой вольной версии новеллы аргентинского писателя Хулио Кортасара «Слюни дьявола» Антониони старается развить и разнообразить темы предыдущих фильмов. Герой-фотограф по-прежнему принадлежит к элите – не скажу, к интеллектуальной или духовной, но во всяком случае к художественной. Однако к остальному миру теперь он относится, скажем так, осторожно (если не настороженно). Он подлаживается под других людей, заискивает перед шутами, откупаясь от них, и охотно берет плакат, который ему навязывают демонстранты. Прикидывается бомжом, желая запечатлеть на пленку мир бомжей. Выглядит он в обличье бродяги вполне убедительно, и его издатель, рассматривая снимки, напоминает, что никому не следует зарекаться от подобной участи. Именно так в фильм проникает идея неустойчивости, непрочности того потребительского мира, какой представляет модный фотограф и фотограф моды.
Совершенно по-другому место человека в таком обществе оценил Федерико Феллини, но о нем в главе «Еще раз отдельно о гениях».
Все фильмы и Феллини, и Антониони, и Висконти, снятые в эпоху Шестидесятых, – Авторские произведения, рассчитанные на думающего, а не на развлекающегося зрителя, или, по-другому, на ценителей, а не на потребителей. Успех фильмов этого великого трио (а их фильмы имели успех) помог и другим талантливым людям пробиться к массовому зрителю и выразить то, что витало в воздухе новой эпохи, но оставалось невыраженным, невысказанным, непрочувствованным.
Пьер-Паоло Пазолини («Аккатоне», 1961; «Мама Рома», 1962; «Евангелие от Матфея», 1964; «Птицы большие и малые», 1966; «Царь Эдип», 1967; «Декамерон», 1971; «Цветок тысячи и одной ночи», 1974); Бернардо Бертолуччи («Конформист», 1970; «Стратегия паука», 1970; «Последнее танго в Париже», 1972; «Двадцатый век», 1976); Марко Беллоккьо («Кулаки в кармане», 1965; «Китай – рукой подай», 1967; «Во имя отца», 1971; «Триумфальный марш», 1976); Паоло и Витторио Тавиани («Ниспровергатели», 1967; «Под знаком Скорпиона», 1969; «У Святого Михаила был петух», 1972; «Алонсанфан», 1974; «Отец-хозяин», 1977; «Ночь Святого Лоренцо», 1982); Марко Феррери («Королева пчел», 1962/1963; «Женщина-обезьяна», 1963; «Дилинджер мертв», 1969; «Аудиенция», 1971; «Большая жратва», 1973; «Прощай, самец!», 1978) – эти и другие режиссеры показали, что режиссер-Автор может быть как минимум не менее выразителен, злободневен и востребован обществом, чем писатель. Во всяком случае, все эти фильмы, какими бы иногда причудливыми, а то и шокирующими они ни казались, повлияли на современников куда сильнее, нежели романы А. Моравиа, И. Кальвино, Д. Буццати или Л. Шашы, выходившие в те же годы.
В Германии – новое кино
Как известно, после войны Германия была разделена на две страны – на Федеративную Республику Германию (ФРГ) и Германскую Демократическую Республику (ГДР).
На протяжении всей Истории ГДР, вплоть до объединения ее с ФРГ в 1990 г., восточногерманские кинорежиссеры доказывали, что они никогда-никогда не имели ничего общего с традициями нацистского кинематографа, что они всегда-всегда были преданы «единственно верному учению» Маркса – Энгельса – Ленина… Потому, видимо, восточногерманские фильмы разных лет так удивительно похожи на современные им советские фильмы, отражая официальную мифологию отношений внутри общества. По той же причине кино ГДР в целом не внесло почти ничего оригинального в Историю кинематографа – ни свежих идей, ни самобытных тем, ни новых драматургических или монтажных приемов (если, конечно, не считать «свежей идеей» подражание американским вестернам). «Почти» – это неплохие документальные фильмы, в том числе Андре и Аннели Торндайк («Операция «Тевтонский меч»», 1958; «Дневник немецкой женщины», 1959) и особенно Герхарда Шоймана и Вальтера Хайновского («Смеющийся человек», 1966; «Дело Бернда К.», 1967; «Пилоты в пижамах», 1968; «Президент в изгнании», 1969) и др.
Игровые фильмы (вроде «Голого среди волков» Франка Байера, 1962, или «Мне было девятнадцать» Конрада Вольфа, 1968), снимавшиеся на DEFA в Нойбабельсберге, там, где прежде располагалось UFА, могли быть сняты и на «Мосфильме», и на «Ленфильме», и где угодно в СССР, а столь модные в ГДР «вестерны» (вроде «Сыновей Большой Медведицы» Йозефа Маха, 1966) и вообще снимались в разных странах – в Югославии, Италии, но, понятно, не в США. О чем же тут говорить? О какой национальной кинематографии?
Другое дело – Федеративная Республика. Она-то, собственно, и унаследовала весь груз идейно-тематических традиций кинематографа Германии – и донацистской, и нацистской; после войны она драматичнее, чем любая другая страна Европы, испытала на себе давление Голливуда, едва ли не полностью завладевшего национальным кинопрокатом; наконец, именно ее кинематографисты в конце концов взбунтовались, отказавшись нести весь этот груз и дальше.