Новое германское кино рождалось в 1960-х гг. в довольно непростой обстановке. В эти годы успехом в Германии у массового зрителя пользовались «родные» фильмы привычного типа, например криминальные драмы «Горбун из Сохо» (1966) и «Синяя рука» (1967) Альфреда Форера, снятые по популярным криминальным романам Эдгара Уоллеса; «вестерны» «Виннету и полукровка Апаначи» Харольда Филиппа и «Виннету и его друг Огненная Рука» Альфреда Форера (оба – 1966) по не менее популярным романам Карла Мая об индейцах; как и в 1920-х гг., были популярны фильмы о сексуальном образовании «Чудо любви» Франца Йозефа Готлиба и «Чудо любви-2 – сексуальное партнерство» Алексиса Неве (оба –1968) по книгам Освальта Колле.
Все эти подражательные «вестерны», криминальные драмы, фильмы о «сексуальном образовании», о непреодоленном прошлом (вроде «Генерала дьявола» Хельмута Койтнера, 1955), Heimat filme (фильмы о Родине, вроде «Девушек из Имменхофа» Вольфганга Шляйфа, 1955) сильно компрометировали кинематограф ФРГ. Причем как за границей (в Венеции, например, в 1961 г. организаторы кинофестиваля отказались включать в фестивальную программу фильмы из ФРГ), так и дома: Федеральное министерство внутренних дел отказывалось вручать ежегодные призы за лучший фильм, за лучший сценарий, лучшему режиссеру.
В эти годы национальное кино испытывало драму выживания: привычная, штампованная, стандартизированная кинопродукция оказывалась, пожалуй, единственным средством защиты от американской гегемонии в кинопрокате, единственным признаком существования германского кино. При этом с каждым годом зависимость от американских фильмов усиливалась (до 200 фильмов США ежегодно), и на рубеже 1950-х и 1960-х гг. возникла неприятная ситуация, когда и обилие американских фильмов в прокате казалось нетерпимым, и отказаться от голливудской продукции было невозможно – это означало бы обрушить кинопрокат, отвадить зрителей от кино как такового.
В стране сравнительно быстро восстановили почти полностью разрушенную войной экономику (так называемое «германское чудо»), и, как следствие, резко вырос жизненный уровень всего населения – улучшилось качество жизни. К этому добавилось еще и массовое телевещание: в начале 1960-х гг. телевизорами владели уже 7,2 млн семей, что при общей численности примерно в 50 млн человек составляло больше половины населения. Потому и сокращалось число зрителей в кинотеатрах – с рекордных 817,5 млн в 1956 г. до 443,1 млн в 1962-м. (Цифры беру из книги: Hake S. German National Cinema. 2008.)
Основные жанры коммерческого кино в эти годы – шпионские триллеры («Ночь убийств в Манхэттэне», 1965, и «Капкан захлопывается в полночь», 1966, Харальда Филиппа; «Операция Скрипичный футляр» Фрица Умгельтера, 1965); детективы («Труп в Темзе» Харальда Филиппа, 1971; «Тайна зеленой булавки» Массимо Далламано, 1972); фильмы ужасов («Пес из Блэквудского замка», 1968; «Во власти ужаса», 1968, Альфреда Форера); комедии («Привидения в замке Шпессарт» Курта Хоффманна, 1960) и т. п.
На этом фоне и выделяются фильмы режиссеров, собственно и представлявших Новое германское кино, – прежде всего произведения Александра Клуге, Фолькера Шлёндорфа, Вима Вендерса, Райнера Вернера Фасбиндера и др. История этого направления началась 28 февраля 1962 г. в ходе VIII Международного фестиваля короткометражных фильмов в Оберхаузене, где группа из 26 человек опубликовала манифест, в котором потребовала от государства создать Новое кино. А с 1966 г. на экранах появились и первые фильмы.
Фильмам профессионального юриста, нережиссера Александра Клуге «Прощание с прошлым (Анита Г.)» (1966), «Артисты под куполом цирка: безнадежность» (1967) свойственны почти любительские съемки, фрагментарная характеристика персонажей, плохо выставленное освещение и непрофессиональная работа с исполнителями – словом, естественно импрессионистский взгляд на человека и окружающий мир.
«Артисты под куполом цирка: безнадежность»: дочь циркового эквилибриста, сорвавшегося с трапеции, безрезультатно пытается возродить традиции первого стационарного цирка времен Французской революции, цирка Филипа Эстли.
Фолькер Шлёндорф, окончив парижский IDHEC, работал ассистентом у Луи Маля, Алена Ренэ и Жан-Пьера Мельвиля. Это помогло ему вполне профессионально снять уже дебютный фильм «Молодой Тёрлес» (1966), а позднее и свое лучшее произведение «Жестяной барабан» (1978), где Оскар Мацерат – мальчик, отказавшийся расти, – превратился в символический образ духовного бунтаря, разочаровавшегося в мире взрослых, потому что они способствовали зарождению фашизма.
Вим Вендерс в своих первых фильмах – «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1971), «Алиса в городах» (1973), «Ложное движение» (1974) – создает специфический персонаж, своего рода «человека без свойств», видимо соответствующего тем или иным типам германского общества тех лет.
Райнер Вернер Фасбиндер, культовый режиссер Нового германского кино, настоящий подвижник искусства, за 13 лет выпустил 40 фильмов. Среди его наиболее интересных и разнонаправленных произведений – «Катцельмахер» (1969), «Торговец четырех времен года» (1971), «Горькие слезы Петры фон Кант» (1972), «Отчаяние. Путешествие в свет» (1977, по роману В. Набокова), фильмы так называемой «аденауэровской» трилогии: «Замужество Марии Браун» (1977), «Лола» (1981), «Тоска Вероники Фосс» (1982) и др.
Конечно, коммерческий кинематограф никуда не делся, только теперь, со второй половины 1960-х гг., фильмам для массового зрителя приходилось конкурировать с Новым германским кино, и, откровенно говоря, их авторы испытывали почти те же трудности, что и «новые» режиссеры, – нехватку этого самого массового зрителя.
В СССР – «оттепель», а потом «застой»
Прежде всего, что такое «оттепель»? Так поэтически принято обозначать период в нашей Истории – от 24–25 февраля 1956 г., когда на ХХ съезде компартии первый секретарь ее ЦК Н. Хрущев зачитал секретный доклад «О культе личности и его последствиях», и формально до 13–14 октября 1964 г., когда Хрущев был отстранен от власти. Неформально «оттепель» продолжалась как бы по инерции еще четыре года, до 21 августа 1968-го, когда войска Болгарии, Венгрии, ГДР, Польши и СССР вошли на территорию Чехословакии (так называемый конец Пражской весны). После этого события стало ясно, что никакой «оттепели» больше не будет, а начинаются времена «застоя». Основой для названия, по-видимому, послужила одноименная повесть Ильи Эренбурга, опубликованная в 1955 г. Конечно, сенсационного, «крамольного» с точки зрения большевистской идеологии в повести «Оттепель» было не больше, чем в фильме Калатозова «Верные друзья», появившемся на экранах примерно тогда же, когда повесть была написана. Но некое ощущение свежести, надежда на «новую жизнь», на общественные перемены, как и в фильме, в ней, несомненно, чувствовались.
Само слово «оттепель» оказалось метафорой «новой жизни». По сути, все то, что пережила страна под диктатурой Сталина с конца 1920-х гг. (раскулачивание, индустриализация, коллективизация, в некоторых районах голодомор, террор, война, новый террор, общая бедность), эмоционально воспринималось как мерзлота, казавшаяся вечной, или, говоря словами Шекспира, как «зима тревоги нашей». Когда диктатора не стало, появились надежды на то, что эта зима естественно сменится весной, что мерзлота растопится и наступит, как и в природе, оттепель. В историческом итоге метафора эта, разумеется, оказалась ложной и плоской (как и все метафоры, относящиеся к политике), порожденные ею иллюзии – бесплодными, но все же эти иллюзии нельзя не признать историческими – ведь ими десятилетия жил многомиллионный народ.
А что же кино? Сошлюсь на Годара, которого я уже называл («На последнем дыхании»): он, как известно, разделял политические фильмы и фильмы, снятые политически. Поясню: политические фильмы снимались и снимаются о политике и политиках (о Наполеоне, Гитлере, Сталине, Черчилле и т. д.). В советском кино таких картин не так уж и много (например, «Ленин в Октябре», «Великий гражданин» о Кирове). Но снять фильм политически означает рассказать историю с позиции той или иной партии. В этом смысле подавляющее число советских кинолент сняты политически, с позиций компартии (с 1918 г. – РКП(б), с 1925-го – ВКП(б), с 1952-го – КПСС), к какому бы жанру они ни принадлежали и о чем бы там ни шла речь. Именно максимально политизированными фильмами советский послевоенный кинематограф (как явление, как феномен) и стал составной частью Всеобщей истории кино.
Однако эпоха Шестидесятых сказалась, да и не могла не сказаться, в том числе и на советском кино, даже несмотря на его идеологическую замкнутость, отъединенность от остального мира. В эти годы пусть и редко, но в СССР также начали появляться фильмы нового типа – фильмы, не просто построенные по-другому, нежели в сталинский период, но проникнутые другой, несоветской духовностью и выдержанные в совершенно непривычном для советского зрителя эмоциональном ключе. Их авторы наотрез отказывались работать политически и поставили во главу угла не идеологию, а Творчество. Хотя «начали появляться» – это, конечно, сильно сказано. На экранах-то как раз ничего подобного, в сущности, и не появлялось. На полках фильмохранилищ – да! Прежде всего, конечно, – в «особом отделе» Госкино (Большой Гнездниковский переулок), а также в Госфильмофонде (станция Белые Столбы по Павелецкой железной дороге).
Эти фильмы не были советскими (ни в кавычках, ни без кавычек). Их иногда называли «полочными» – они ведь десятилетиями лежали на полках! И так и лежали бы, не произойди в СССР во второй половине 1980-х гг. серьезных перемен – как политических, так и социальных и духовных, но это уже другая история.
Однако если авторы этих фильмов и в самом деле руководствовались неполитическими соображениями, то по