», зритель погружается не просто в забавный сюжет, но в смеховую атмосферу, из которой сюжет и вырастает: «Неподдающиеся» (1959) и «Девчата» (1961) Юрия Чулюкина; «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) и «Похождения зубного врача» (1965) Элема Климова; «Тридцать три» Георгия Данелии (1965); «Берегись автомобиля!» Эльдара Рязанова (1966); «Пес Барбос и необычный кросс» (кор., 1961), «Самогонщики» (кор., 1962), «Операция Ы и другие приключения Шурика» (1965), «Кавказская пленница» (1967) Леонида Гайдая.
После отстранения Н. Хрущева от власти первым секретарем (потом генеральным) становится Л. Брежнев, начинается новая эпоха, но и прежняя еще не заканчивается. В те три года, что потребовались новой администрации для создания совершенно другого режима развития страны, было снято несколько фильмов, не имевших никакого отношения ни к прежней эпохе, ни к новой: «Скверный анекдот» Александра Алова и Владимира Наумова (1966–1988), «Андрей Рублев» Андрея Тарковского (1966–1971), «Дневные звезды» Игоря Таланкина (1966–1968), «История Аси Клячиной…» Андрея Кончаловского (1967–1987), «Комиссар» Александра Аскольдова (1967–1988), плюс армянский фильм «Саят-Нова» / «Цвет граната» Сергея Параджанова (1967/1970/1988). Были, естественно, и другие фильмы. В числе прочего их объединяют сюжеты, где главные герои сталкиваются с непреодолимыми препятствиями – вроде тех, с какими столкнулись и сами фильмы.
Придуманный Ф. Достоевским рассказ о штатском генерале, который из гуманных соображений приходит на свадьбу к подчиненному, а напившись и испытав насмешки гостей свадьбы, перестает руководствоваться этими самыми гуманными соображениями («Скверный анекдот»). История великого русского иконописца, рассказанная едва ли не в манере фотографического реализма, гиперреализма («Андрей Рублев»). Драматическая поэма о поэтессе в блокадном Ленинграде, ее поэтические фантазии, где смешиваются трагические сюжеты из Истории и смертельная реальность («Дневные звезды»). Любовный треугольник в отсталом советском колхозе с драматическими рассказами людей о своей жизни, быт советской деревни («История Аси Клячиной…»). Неспешный поэтический рассказ о том, как во время Гражданской войны женщине-комиссару приходится рожать в еврейском семействе («Комиссар»).
В фильме о Рублеве нет последовательного изложения. И неспроста. Тема фильма достаточно общая, но и специфичная для Тарковского – физическое и духовное странствие Художника-Творца к его творению по тернистому пути испытаний веры. Драматургически она решена в виде системы эпизодов, относительно самостоятельных и взаимосвязанных лишь главным персонажем и общим идейным заданием. Такая структурная модель возникла в мировом кино в самом начале 1960-х гг., в фильмах Ф. Феллини, А. Ренэ, М. Ромма. Что эта модель дает? Независимость от интриги, свободу композиции, возможность фиксировать лишь принципиальные моменты подразумеваемой истории. Этим и пользуется Тарковский, разглядев в образе гениального художника-инока близкого себе творца, как и он сам, ведомого высшей целью, мучимого невыносимыми внутренними и внешними драмами, страдающего от бессилия перед ними.
Фильм выходит в прокат не сразу, а лишь в 1971 г., став «полочным», по-видимому, из-за религиозной темы, нестандартного взгляда на Историю страны, из-за неполитизированного отношения к герою.
«История Аси Клячиной…» первоначально называлась «История Аси Хромоножки, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была»; затем фильм переназвали как «Асино счастье» и… запретили. В историческом отношении фильм Кончаловского – этап в попытках режиссеров разных стран объединить в единое художественное целое игровой сюжет и исполнителей-неактеров: кроме трех профессиональных актеров, в фильме играют обычные колхозники. Потому здесь и не чувствуется игры, но только жизнь – достаточно сравнить «Историю Аси Клячиной…» хотя бы с картиной «Дело было в Пенькове», да и на фоне фильмов Шукшина («Живет такой парень», 1964; «Ваш сын и брат», 1965) картина Кончаловского выделяется абсолютной правдивостью, не-спектаклевостью.
Уже по датировке фильмов видно, что снимались те фильмы в одну эпоху, а выходили на экран в другую (эпоху перестройки). В ту пору было ясно всем, и цензорам и авторам, что фильмы эти – несоветские, что сняты они в духе не социалистического (сталинского образца), а критического реализма в русском искусстве XIX в. Потому и на экран они выходят совсем не тогда же, когда сняты; по этой же причине и в Истории кино они зафиксировались под общим эпитетом «полочные». Кроме того, их преждевременное появление, тяготение их режиссеров не к советской псевдокультуре, а к опыту и традициям культуры старой России, новаторская драматургия и непривычная съемочная манера превращают «полочные» фильмы в Авторское кино.
Эпоха порождала и фильмы, снятые вроде бы в рамках советской идеологической системы, но тем не менее вызывавшие энергичные нападки прессы и даже репрессии. Я имею в виду, в частности, «Заставу Ильича» («Мне 20 лет»; 1962/1965/1988) и «Июльский дождь» (1967) Марлена Хуциева. В «Заставе Ильича» режиссер показывает нескольких молодых людей начала 1960-х, которые пытаются ответить на незаданный вопрос «Как жить?». Они спорят, ссорятся, мирятся на фоне почти документально и одновременно поэтически воспроизведенной московской среды; пусть и ненавязчиво, но режиссер напоминает зрителю о революционном и военном прошлом страны. Фильм вызвал гнев Хрущева, и режиссеру пришлось многое переделывать. В «Июльском дожде» опять-таки на энергично снятом фоне московских улиц Хуциев представил жизнь обычной интеллигентской пары, которая в конце концов распадается. Фильм вызвал яростную реакцию прессы, в частности в виде крайне лицемерного и столь же крайне свирепого «Открытого письма кинорежиссеру М. Хуциеву», написанного одним из главных догматиков советской кинокритики Р. Юреневым и опубликованного в газете «Советская культура» (29.08.1967).
Разумеется, все эти препоны, критика, цензурный контроль попортили режиссерам немало нервов, но для тех немногих Авторов, которых породила эпоха Шестидесятых, главные испытания были еще впереди.
Надеюсь, читатель понял, что представляла собой «оттепель» как таковая и «оттепель» в кинематографе. Теперь самое время перейти к следующему этапу нашей Истории – к «застою» – и понять, что это такое.
Когда сегодня историки и публицисты гадают о том, что же именно привело к развалу, к распаду «оплота мира и социализма» (как высокопарно характеризовали СССР его руководители), не худо бы вспомнить и о катастрофической ситуации со снабжением (нормированное распределение продуктов), и об агрессивной внутренней политике (жестокое преследование инакомыслящих), и о столь же агрессивной политике внешней (начиная с вторжения в Чехословакию и кончая развязыванием Афганской войны), и о массе других негативных событий, которые, будучи взаимосвязанными, оказались верхушкой гигантского айсберга проблем.
Постепенно, медленно, но верно замедлявшаяся экономика; стремительно снижавшийся уровень жизни населения; обострявшиеся в результате этого социальные, социально-психологические и политические конфликты, всячески замалчивавшиеся, но исподволь неудержимо охватывавшие всю огромную страну; ярость руководства от неспособности остановить эти процессы – вот из чего (и не только) состоял «айсберг». Все это стало возможным из-за дурного, неквалифицированного, идеологизированного руководства всеми сферами жизни, и все это мешало стране развиваться. Страна и не развивалась. Отсутствие развития называется застоем, а застой неминуемо ведет к распаду.
Эти же проблемы давили и на Культуру в целом, и на кинематограф в частности. Разумеется, в общей системе хозяйствования в любую эпоху кинематограф – не самая важная и актуальная позиция, но показательная. Кино ведь расположено как бы на стыке экономических, культурных и духовных отношений в обществе. С другой стороны, в такой идеологизированной паракультуре, как советская, слово всегда было гораздо значимее изображения; «картинка», как правило, всего лишь иллюстрировала словесный тезис.
Так что, хоть идеологи и придавали кинематографу достаточно большое значение (лишь на словах и, возможно, исходя не столько из реального положения дел, сколько из традиционной опоры на «ленинские нормы», то есть на фразу о якобы важнейшем из искусств), в общей системе Культуры кино располагалось как бы на периферии. Потому «застой» здесь сказался особенно катастрофически: в отличие от литературы и других видов Искусства кинопроизводство имеет промышленную основу, а стало быть, высокозатратно и от цензуры фильму спрятаться сложнее.
Да и в творческом отношении ситуация выглядела бесперспективной. Не только никто не продолжил начатое Хуциевым, Кончаловским, Тарковским, Параджановым и др., но, наоборот, с любыми новациями постарались как можно решительнее покончить. С некоторыми новаторами 1960-х гг. власти поступили по-своему: расправились с Параджановым, «выдавили» из страны Тарковского, а Кончаловский и сам с готовностью забыл о том, что снимал.
Эскапистские экранизации Тургенева («Дворянское гнездо», 1969) и Чехова («Дядя Ваня», 1971), ложно-поэтический, а по сути насквозь политизированный, «Романс о влюбленных» (1974), исторический («историко-революционный») эпос «Сибириада» (1978) свидетельствовали не столько о свежих и интересных замыслах, сколько о желании Кончаловского набраться постановочного опыта и подготовиться к постоянной работе на Западе, при этом одновременно не слишком «пачкаясь» о коммунистическую идеологию. В 1979 г. он и уехал – сначала во Францию, а затем, в 1980-м, в США, откуда вернулся в 1992-м и где снял восемь фильмов («Сломанное вишневое деревце