», кор., 1982; «Любовники Марии», 1984; «Поезд-беглец», 1985; «Дуэт для солиста», 1986; «Стыдливые люди», 1987; «Танго и Кэш», 1989 (с Элбертом Маньоли); «Гомер и Эдди», 1989; «Ближний круг», 1991).
Глубоко драматична, на мой взгляд, судьба Марлена Хуциева, который попросту выпал из времени: как бы власти ни ругали его фильмы («Застава Ильича», «Июльский дождь»), как бы мало копий этих фильмов ни печатали, как бы мало зрителей фильмы ни посмотрели, «стараниями» таких людей, как Юренев (понятно, помимо его воли), общество имело полное представление и о фильмах, и о том, как к ним относятся «на самом верху». А затем режиссер словно исчез с экранов. Его следующий фильм («Был месяц май», 1970) снимался для телевидения и в кинотеатрах не показывался. Следующий фильм, который увидели кинозрители, «Послесловие», вышел на экраны только в 1983-м. Стало быть, между двумя кинофильмами («Июльским дождем» и «Послесловием») минуло 16 лет – полтора десятилетия. Что же вы хотите? Не то что зрители – общество попросту забыло о Хуциеве. Как Художник он выпал из Времени.
Особенность «застойных» лет в кино заключалась в том, что многие ведущие режиссеры разных поколений фильмам на современные темы предпочитали фильмы на темы исторические и литературные: так Пырьев работал над «Братьями Карамазовыми» (1968, по Достоевскому), Козинцев – над «Королем Лиром» (1970, по Шекспиру), Кулиджанов – над «Преступлением и наказанием» (1969, опять-таки по Достоевскому), Бондарчук – над фильмами «Ватерлоо» (1970), «Они сражались за Родину» (1975, по Шолохову), «Степь» (1977, по Чехову), Алов и Наумов – над «Бегом» (1970, по Булгакову) и «Легендой о Тиле» (1976, по Де Костеру), Кончаловский – над «Дворянским гнездом» (1969, по Тургеневу) и «Дядей Ваней» (1970, по Чехову), Михалков – над «Неоконченной пьесой для механического пианино» (1977, также по Чехову) и «Несколькими днями из жизни И.И. Обломова» (1979, по Гончарову).
Этот «коллективный» уход в Историю, в классическую литературу в годы, когда в стране происходила общественно-политическая ломка, не может быть случайным. Все эти режиссеры явно прятались от современных тем, дабы не привлекать к себе внимание партийных идеологов.
Однако в Историю все же уходили не все. Другой темой, на которой строилось режиссерское благополучие, было производство и связанные с ним проблемы. Производственная тема стала ритуальной для нашего кинематографа, так как отражала состояние экономики, основы всех общественных отношений в стране. Экономическое развитие СССР не в одни только «застойные» годы отличалось нестабильностью и зависимостью от государственной идеологии. Такое развитие и было основной причиной неизменно низкого уровня жизни населения. Поэтому представить производство как сферу интенсивно развивающейся деятельности, а людей на производстве – как высокосознательных героев труда и означало заслужить доверие идеологов и обеспечить собственное благополучие. «Антрацит» Александра Сурина (1971), «У нас на заводе» Леонида Аграновича (1971), «Человек на своем месте» Алексея Сахарова (1972), «Сибирячка» Алексея Салтыкова (1972), «Здесь наш дом» Виктора Соколова (1973), «Каждый день доктора Калинниковой» Виктора Титова (1973), «Самый жаркий месяц» Юлия Карасика (1974), «Выбор цели» Игоря Таланкина (1974), «День приема по личным вопросам» Соломона Шустера (1974), «Премия» Сергея Микаэляна (1974), «Обратная связь» Виктора Трегубовича (1977), «Иванцов, Петров, Сидоров» Константина Худякова (1978), «Комиссия по расследованию» Владимира Бортко (1978), телефильм «Мы, нижеподписавшиеся» Татьяны Лиозновой (1981) и т. д. и т. п.
«Производственными» бывали даже комедии: знаменитые кассовые чемпионы эпохи «Служебный роман» (1977; 58,4 млн зрителей) и «Гараж» (1979; 28,5 млн зрителей) Эльдара Рязанова тематически – чисто «производственные» комедии. Такова эта «стратегическая» кинопродукция.
Фильмы, сюжетно связанные с реальностью, предлагали зрителю лишь внешне похожий мир, причем куда более благоустроенный, нежели реальный, персонажей, куда более ответственных (или, наоборот, безответственных), нежели те, что окружали зрителя, и нежели сам зритель. Потому и общая идейная тенденция в искусстве эпохи «застоя» – заслонить от зрителя подлинную жизнь.
В сущности, этой подлинной жизни следовало бы начать проявляться на киноэкранах уже в годы перестройки (своего рода второй «оттепели»), когда начался перелом ситуации в стране. Однако к той жизни, изображение которой постепенно стало завоевывать экраны кинотеатров времен Горбачева, а затем уже и в 1990-х гг., очень трудно применить эпитет «подлинная». К изображению подлинной реальности новое кино новых времен имело (и имеет по сию пору) очень отдаленное отношение. Кроме того, помимо реальности ложной (и лживой), которая воспроизводилась в подавляющем большинстве советских фильмов, помимо реальности подлинной, которой, за редчайшими исключениями, советские кинорежиссеры всячески избегали, есть еще реальность воображаемая, художественная, которая также имеет полное право на существование, но которой мы до сих пор так и не видели (разве что в редких сказках).
Однако, чтобы создать условия для появления принципиально новых фильмов, следовало обязательно выйти из состояния глубокого «застоя», ставшего в нашей стране болезненно привычным, а сделать это можно было, только если переломить общий ход событий. Первые признаки этого перелома стали обнаруживаться во второй половине 1980-х гг. с приходом к власти Горбачева, в годы так называемой перестройки, но окончательно история развития страны переломилась уже в 1991 г., когда рухнул СССР и на его обломках возникла целая россыпь новых государств, а среди них – крупнейшее, Российская Федерация. И, судя по дальнейшему развитию событий, перелом произошел не там, где следовало.
С другой стороны, под воздействием телевидения и видеотехнологий, со второй половины 1970-х гг. внедрявшихся в фильмопроизводство на Западе и Дальнем Востоке, мировой кинематограф к 1990-м гг. вновь изменился, к чему наше кино, боровшееся в гибнувшей стране за выживание, оказалось неготово. Но к тому, что же именно происходило в новейшие времена и как события тех лет повлияли на отечественный кинематограф, мы с вами еще вернемся.
Еще раз отдельно о гениях
Говоря о гениях кинематографа, по-моему, не следует писать их биографию (родился, учился, женился) – писать следует только о произведениях, и только о тех произведениях, которые сделали гения гением.
Федерико Феллини (1920–1993)
На мой взгляд, Федерико Феллини был режиссером, чьи фильмы могут служить оправданием изобретению кинокамеры, иллюзиям, которые порождены кинокамерой и ради которых кинокамера и изобреталась.
Бывший автор сценариев для режиссеров-неореалистов, Феллини в 1950 г. и сам дебютировал как режиссер фильмом «Огни варьете». Факт, что он снимал его совместно с другим режиссером (Альберто Латтуадой), позднее отразится в названии фильма 1963 г. «8½»: половина – это как раз сотрудничество с Латтуадой. Дальнейшие усилия Феллини сформировать свой стиль проявились в фильмах «Белый шейх» (1952), «Маменькины сынки» (1953), «Дорога» (1954), «Мошенник» (1955), «Ночи Кабирии» (1957).
В «Огнях варьете» (в передвижной театральной труппе появляется молодая амбициозная актриса, воплотившая свою мечту, иллюзию, стать актрисой крупного варьете), в «Белом шейхе» (провинциальная пара новобрачных приезжает в Рим на встречу с Папой, но из-за навязчивой идеи найти героя ее сновидений, актера кинокомиксов по прозвищу Белый Шейх, девушка на время покидает жениха), в «Маменькиных сынках» (молодые люди из провинциального города не знают, чем себя занять, и делают всевозможные глупости; один из них уезжает в большой город, надеясь на лучшее) режиссер пытается выработать собственную манеру, превращая эти фильмы в лирические комедии. Однако, обнаружив, что проигрывает коллегам, снимающим в духе «розового» неореализма, он резко меняет направление и взгляд на окружающий мир и снимает трагическую «Дорогу» (бродячий цирковой актер покупает у нищей матери юродивую дочь и колесит с ней по стране, эксплуатируя ее и не обращая внимания на духовные свойства ее личности).
«Дорога» стала классическим фильмом, где непривычные персонажи (из мира цирка) в привычной, «неореалистической» атмосфере испытывают особые, почти «достоевские» чувства и переживания. По сути, это едва ли не первый истинно авторский фильм, снятый в Италии: в нем нет объективной, фактической основы. В «Дороге» придумано все и вся, но фильм при этом не теряет ни ощущения подлинности происходящего, ни истинности чувств.
В «Мошеннике» на римских окраинах действует шайка проходимцев, они обманывают бедняков, а изъятые деньги просаживают в ресторанах. Это следующий после «Дороги» шаг в сторону от неореалистического взгляда на мир, но до специфического для Феллини лиризма здесь зрителю приходится, что называется, докапываться.
Последним наиболее значительным фильмом, снятым в художественной манере 1950-х гг., стал «Ночи Кабирии», где на фоне жизни римского «дна» рассказывается драматическая история добросердечной и наивной проститутки. Здесь открываются новые тематические ресурсы режиссера, рождается свежий взгляд на окружающий мир. Здесь же впервые возникает призрак сладкой жизни, которая Кабирии незнакома, но манит, очаровывает, дразнит ее инстинкты (намек на такую жизнь содержался еще в «Огнях варьете» – там, где труппа попадает в Рим); бар, куда Кабирию приводит актер, его роскошный дом, его капризная белокурая возлюбленная, мощный автомобиль, не чета скромным «фиатам», на которых ездят сутенеры, – все это и есть мир сладкой жизни, dolce vita. Он явно и безусловно противоречит той жизни, какой Кабирии приходится жить, заставляет ее искать способы вырваться из привычного полупещерного состояния, и она (к тому же из-за своего романтического характера) становится легкой добычей агрессивных проходимцев.